Открытая студия

А. Петров: «Я учил Высоцкого танцевать вальс»

Художественный руководитель Театра «Кремлевский балет», народный артист РФ об истории создания и развития балета, о «Плеяде» выдающихся артистов и своих творческих принципах

  
929

Константин Цивелев: — Здравствуйте, свободные зрители «Свободной прессы». Я Константин Цивелев. А в «Открытой студии» сегодня Андрей Петров — создатель и руководитель Кремлевского балета. Здравствуйте, Андрей Борисович.

Андрей Петров: — Здравствуйте.

К.Ц.: — Я вас, наверное, не совсем полно представил — руководитель и создатель Кремлевского балета. Может быть, вы добавите какие-то еще свои регалии?

А.П.: — Я считаю, вообще, что этого вполне достаточно.

К.Ц.: — Угу.

А.П.: — Я народный артист России, профессор.

К.Ц.: — Угу. И уже успел Андрей Борисович поведать нам, что он сегодня с утра читал лекцию. А лекция была балету посвящена? Вот я почему-то всегда представлял, что люди, которые обучаются балету, им нужна какая-то практика. А вот лекция, что это такое, про балет?

А.П.: — Ну, артист балета, или, тем более, педагог, или, тем более, хореограф, должны же быть все-таки образованными людьми. Поэтому они должны знать историю балета, теорию, теоретические какие-то вопросы. Сегодня я читал драматургию балетного спектакля.

К.Ц.: — Ну, они же, наверное, как-то, вот эта драматургия, поменялась за столетие, или она вот как была… Кстати, когда первый балет зафиксирован человечеством?

А.П.: — Ну, я думаю, что первый не зафиксирован. Считается, что балет короля и балет королевы — это первые балеты при французском дворе. Вот. Ну, это 16-ый век.

К.Ц.: — И тогда тоже были какие-то связанные такие представления, или это были такие, ну, пришли, сплясали и разбежались?

А.П.: — Нет, вы понимаете, ведь балет — это синтетическое искусство. Оно ведет от глубокой древности свое рождение. И некоторые говорят, что балет как таковой, он образовался только при французском уже дворе. А вот танцы, например, Древнего Мира, танцы, которые связаны с такими цивилизациями, как Древняя Греция, Рим, Египет, Индия, это же все присутствовало. Но танцы ведут еще гораздо более древнюю историю, потому что первобытный человек как средство коммуникации, наверное, до даже человеческой речи какой-то членораздельной, он имел движения, он имел жесты, он имел какие-то попытки что-то выразить своим телом друг другу. Поэтому даже некоторые лингвисты считают, что танец предшествует даже слову.

К.Ц.: — Ну а история сохранила как-то первопроходцев балета, их имена, может быть, какие-то гравюры, картины?

А.П.: — Нет, конечно, ну, «Рим» — замечательная книга Кудюкова из истории танцев, где собраны масса танцев Древнего Мира, и там приводят различные фрески, рисунки, посвященные этому танцу. Но персоналии фактически появились только в 15-ом веке, со времен французского двора. Вот там уже начали персоналии создаваться. В 1666 году была создана Академия Танца парижская.

К.Ц.: — А как по Миру это стало расползаться? Другие страны охотно стали балет у себя заводить, или там, на протяжении каких-то десятков, а может быть и века, так думали во Франции, балет есть, а нам оно и не надо.

А.П.: — Ну, Италия, Франция практически одновременно развивались, просто во Франции была такая, более крепкая монархия, более богатая. Все-таки, в Италии было много княжеств. Поэтому они были. Но по изобретательности они не уступали, так сказать. И первые хореографы и танцовщики оттуда приезжали во Францию, передавали различные танцы. Но все-таки это синтетическое искусство, все было вместе: пение, музыка, танец, жонглеры, я не знаю, фокусники. Все это было в каких-то глобальных представлениях, одновременно все это было, иногда несколько часов. 12 часов разыгрывались какие-то громадные зрелища, посвященные каким-то большим событиям, рождению наследника или свадьбе короля.

К.Ц.: — То есть, это могло быть ярмарочное такое искусство, да, балет?

А.П.: — Вы знаете, здесь разными путями шло придворное искусство и искусство народное. Но надо сказать, что французы для своих опытов при дворе брали народное искусство, то есть народные танцы и обрабатывали их для того, чтобы они были приличны вот в таком высшем обществе.

К.Ц.: — Чтобы не стыдно перед королем было?

А.П.: — Да.

К.Ц.: — А вот внешний вид балетного исполнителя или девушки, вот, пачка мы сразу представляем, ноги там, пуанты, юноши в трико. Вот этот внешний вид, насколько он сохранился с тех времен или вообще не так выглядел?

А.П.: — Нет, тогда не было еще пачек никаких. История костюма балетного шла абсолютно параллельно истории самого балета. Ведь, по сути дела, что такое балет в том виде, в котором мы сейчас? На протяжении всех веков шло какое-то, так сказать, желание всех, кто танцевал, как-то упорядочить движение. Да. А что такое движение? Это бег, шаг, повороты, прыжки какие-то, какие-то забеги, какие-то, может быть, присядки, какие-то топатушки, которые у нас топатушки, а там спта, допустим, в Испании и так далее. Вот, упорядочить, найти какую-то систему, сделать, упорядочить движение рук, головы, корпуса, ног. Позиции ног ведь существовали и в Древней Греции, но они просто не были как бы упорядочены. Примерно те пять позиций, они существовали в Древней Греции. Может быть, не такие выворотные, но мы видим на фресках…

К.Ц.: — А вот костюм все-таки балетный, вот это трико у мужчин?..

А.П.: — Костюм был в соответствии со своим временем. И вот, например, такая балерина Комарно, очень много сделала для того, чтобы облегчить гораздо балетный костюм, из вот этих кринолинов убрать несколько слоев, чтобы это был легкий костюм, чтобы появилась, наконец, нога, можно было подъем продемонстрировать женской, да, и красоту ноги. Вот, и этот процесс он идет до сегодняшнего, собственно, дня. До того момента, пока человек полностью не разденется, и не останется совершенно голым. Вот, а пачки, которые мы вот наблюдаем сейчас в балете классическом, они были совсем другие в прошлом, позапрошлом веке.

К.Ц.: — Наверное, по длине?

А.П.: — В 19-оми веке они были совершенно другие. Во-первых, они не имели вот такой вот… Они были опущенные пачки, они должны были прикрывать ноги, присутствие царских семей — оно накладывало определенный отпечаток.

К.Ц.: — Ну, это мы как бы для разминочки. Теперь перейдем к дням сегодняшним, и может быть, даже 20-летней давности. Я знаю, вы были заведующим труппой Большого театра. Вообще, в чем специфика? Вы недолго там, года 2−3 там проработали?

А.П.: — 3.5 года я был заведующим.

К.Ц.: — Вот, вы по собственному желанию покинули это место или как-то, может быть, вам надоело что-то, какие-то давления, придирки? Должность-то хорошая или нет.

А.П.: — Нет, у меня совсем по-другому было. Я просто много времени… Я рано начал довольно-таки ставить. Я еще был артистом, когда стал ставить, и поэтому это был такой естественный переход. Но мест хореографов не было, Григорович предложил мне быть заведующим балетной труппы, я хотел ему помочь. Это мой учитель. Я с удовольствием этим занимался. Труппа была в этот момент на очень высоком уровне, я бы сказал, высочайшем уровне в этот период. Поэтому особого такого безумного труда не было, но это люди, и с людьми всегда надо общаться, надо уметь с ними разговаривать, надо вежливо с ними разговаривать, надо уважать артистов — это непременное условие, и надо стараться им помогать. Вот в этом задача заведующего балетной труппой.

К.Ц.: — А вот, ваше ощущение — вас люди любили, или как-то так терпели? Ну, назначили начальника, ну, что теперь делать?

А.П.: — Нет, ко мне очень хорошо относились. Я ничего не могу сказать. И даже когда я уходил с этого поста, я уходил на должность балетмейстера. Они хотели, чтобы я сохранил свой пост, часть людей. Я сказал, что мне предлагают этот пост, и я перейду на него, потому что, прежде всего, это было желание художественного руководителя. И он назначил меня хореографом по Кремлевскому дворцу как раз. Поэтому для меня это был вполне такой нормальный переход на другую должность, которая больше соответствовала моим творческим стремлениям. Мне пришлось даже брать какой-то отпуск, будучи заведующим труппы, на период постановки вместе с Покровским оперы-балеты «Млада». Поэтому мне уже административная работа мне мешала.

К.Ц.: — А вот, как пришла идея создать Кремлевский балет? Ведь, во-первых, это же название, что тогда, что сейчас, ну в общем-то, такое, пафосное — Кремлевский. Если человек придет к тебе и скажет: «Хочу создать кремлевский цирк». Ему скажут: «Ты с ума сошел!». Вот два назва… А вы решили Кремлевский балет. Как вообще это родилось-то у вас?

А.П.: — Вы понимаете, все получилось опять-таки, естественным путем. Дело в том, что тогда я был назначен хореографом по дворцу. Я там сделал несколько вечеров балета, сделал танцы в опере «Ригалетто», кстати, очень хорошая опера была. Потом какой-то фестиваль я сделал тоже. И в этот момент, вдруг… То есть я ровно год проработал. В этот момент Кремлевский дворец и Большой театр — они раньше были одной организацией с двумя площадками. Они развелись между собой. И Большой театр ушел в Большой театр вместе со своей труппой, и Дворец остался площадкой без артистов. Там был только главный художник, главный режиссер и главный балетмейстер — вот я, и все. И надо было что-то делать. Это был 90-ый год — время очень тяжелое. Денег не бывало даже на то, чтобы выплатить зарплату обслуживающему персоналу. А в Кремлевском дворце, в котором проводились съезды, конечно, был громадный штат, может быть, слишком большой, но надо было всех как-то кормить, люди умирали с голоду. А денег нет. Министерство Культуры прекратило свое существование, СССР. Значит, перевели в Верховный нас Совет, сначала СССР, потом он закончился, потом в Верховный Совет РСФСР. И, в общем, такое положение, что мы, когда сидели, обсуждали сложное положение, решил я «Надо сделать театр, давать спектакли балетные, и мы сразу получим деньги от зрителя. Будем выплачивать зарплаты людям, все». Но кроме того, такой…

К.Ц.: — А к кому нужно было в 90-ом году обратиться, чтобы дали вот эту площадку — Кремлевский дворец, чтобы разрешили печать создать «Кремлевский балет»?

А.П.: — Честно сказать, ни к кому я не обращался, и никто на меня никакого внимания не обращал. Но нам надо было что-то делать. Поэтому директор Кремлевского Дворца, мы сделали это как бы вот таким путем договорным. То есть, создали частный фактически театр, за счет спонсора.

К.Ц.: — Вот, кто были первые спонсоры? Это сейчас рекламно будет звучать, или нет?

А.П.: — Нет. Люди все… Я не буду называть. Очень хорошие люди.

К.Ц.: — Они сейчас действующие, в Правительстве?

А.П.: — Кто-то действующие, кто-то нет. Бизнесмены…

К.Ц.: — А это стыдное дело, почему вы не хотите их назвать?

А.П.: — Их много. Потому что они…

К.Ц.: — Ну, самые яркие всегда же есть.

А.П.: — Нет, мне даже трудно всех вспоминать.

К.Ц.: — Ладно.

А.П.: — Их много было. Вот. И кто-то разорялся, и вообще кто-то умер, кто-то… Каждая зарплата давалась с большим трудом. Но три года в Кремле существовал театр, вот, фактически, такой вот частный.

К.Ц.: — А народ как-то пошел? Потому что для всех же балет — ну, сразу представляем 100 рублей, и с колонными Большой театр — вот туда надо идти. А тут вдруг еще одна площадка заводится. Вот, как?..

А.П.: — Ну, там же Большой театр всегда выступал.

К.Ц.: — То есть, народ привык, что туда…

А.П.: — Конечно. Даже первое время вообще не понимали, что это как-то другой коллектив, думали, что это Большой театр. Тем более, мы поставили себе планку очень высокую, в смысле, что все это должно быть качественно, серьезно, и…

К.Ц.: — А вот балет, насколько я знаю, я не специалист по балетам, там же сцена какая-то особенная должны быть. То есть, передняя часть сцены должны быть ниже, задняя должна быть выше. А Кремлевская сцена, мне так кажется…

А.П.: — Да-да-да.

К.Ц.: — … может быть, она плоская, и вот у вас не было трудностей?

А.П.: — Большой театр имеет покат, определенный уклон. И все театры старые Мира, имеют уклон. Новые театры, обычно, строятся без уклона.

К.Ц.: — Вот это не мешало вам?

А.П.: — Нам нисколько не мешало. Во-первых, мы на ней работали столько лет. В 61-ом году был создан дворец, построен, и до 89-го года там Большой театр танцевал, и оперы пели, и все, и ничего не мешало.

К.Ц.: — А вы прямо там и репетируете, то есть?..

А.П.: — Да, да. Мы там живем.

К.Ц.: — То есть так, на режимном объекте каждый день туда — обратно…

А.П.: — Каждый день.

К.Ц.: — Какие-то сложности есть, или может быть, тогда были?

А.П.: — Вы знаете, тогда были сложности. Тогда еще были съезды. Вот, например, у нас на два месяца был съезд, такой длительный срок — месяц или полтора, и нас просто выселяли оттуда. И мы должны были искать место, где-то в Москве. Но первый раз нас приютила, кстати говоря, наша Федеральная служба охраны. Они разрешили нам, там есть клуб в арсенале, работать вот в клубе в этом. Он — маленькая сценка…

К.Ц.: — Да я был там Действительно, он маленький, как…

А.П.: — Но тем не менее. Мы там занимались на этой сцене целых полтора месяца. Еще один раз нас нам давали место на Старой площади, там тоже есть клуб. Мы там тоже, пока был ремонт, у нас же был ремонт последние пять лет, вот там мы были. Вот такие бывают, как бы случаи. Но мы выходим из положения.

К.Ц.: — Я нашему зрителю поясню, что Андрей Борисович имел в виду клуб, в Арсенале. Арсенал — это такое помещение на территории Кремля, вы его всегда видите, когда ходите по Александровскому саду, и около могилы неизвестного солдата, и вот эти окна, которые выходят, там проживают, квартируется Кремлевский полк. Имеется в виду, клуб вот этого Кремлевского полка, вот там… ну, он действительно, маленький такой, длинный, узкий таткой.

А.П.: — Тем ни менее, они вот нас поддержали. Был очень тяжелый момент — мы не знали, что нам делать. Денег, чтоб снимать помещение у нас не было. И это был такой…

К.Ц.: — А я вот посмотрел февральскую афишу Кремлевского дворца и обратил внимание, что ваши постановки — балеты, они стоят на понедельник, ну, в основном, и один, по-моему, на пятницу. Ну, понедельник — это же, как бы, не самое ходовое такое время для зрителя. Вот вы как-то сознательно? Почему вот четверг, пятница, суббота — самые как бы ходовые, а вот ваших…

А.П.: — На самом деле, у нас попадают разные дни. Вот у нас был сейчас в субботу и воскресенье спектакль, были спектакли. Но часто…

К.Ц.: — Воскресный у вас был вечер Васильевой, ой, Максимовой посвящен.

А.П.: — Да. Ну часто нам дают… Потому что очень, когда большой наплыв желающих снять дворец и провести какие-то мероприятия в финансовом отношении для дворца очень выгодные, то конечно, нам остаются не очень хорошие дни, но тем ни менее, мы не расстраиваемся.

К.Ц.: — Народ ходит.

А.П.: — Народ ходит, да.

К.Ц.: — Вот вы приглашаете и раньше приглашали для постановок таких корифеев как Васильев, Григорович. Вот вы можете как-то на них воздействовать, давить? Я не знаю, все-таки, художественный руководитель вы, Кремлевского балета. Посмотреть и сказать: «Знаете, Юрий Григорович, вот тут надо переделать» или «Знаете, Володя Васильев, вот не понравилось мне тут вот…», вот так вы можете с ними воздействовать, или?..

А.П.: — Нет, такого хамства я себе не позволяю.

К.Ц.: — Это хамство? Ну, это же, как бы, любой руководитель так делает?

А.П.: — Нет, ну я не знаю, какие руководители так делают, но это очень деликатные моменты. И если что-то можно, это надо очень деликатно делать. Как можно вторгаться в постановку другого человека, тем более, столь авторитетных людей, которых вы назвали? У них спектакли у нас идут до сих пор. Наоборот, мы стараемся сохранить неприкосновенность их хореографии, их задумку, режиссерское решение, их декорационное оформление. Вот у нас вчера был «Дон Кихот» детям, и я с удовлетворением видел, что вот фонарики, там такие висят фонарики, вот что они отреставрированы, все, потому что их пару спектаклей не было, потому что они были испорчены там, надо было заново делать. При перевозке у нас часто, к сожалению, это происходит. А сейчас вот был спектакль в очень хорошем виде, и мне было очень приятно. И мы должны следить за всем этим, чтобы сохранить все то, что хотели эти люди сделать, сделали.

К.Ц.: — Вы сказали — как можно вторгаться. Ну, ведь творческая работа — она подразумевает, что всегда есть какое-то вышестоящее, назовем так абстрактно — орган. Там, журналисту могут вырезать часть статьи, там, на телевидении сюжет покромсать.

А.П.: — Нет, слава богу, у нас пока такого нет.

К.Ц.: — А вы когда ставите, или ставили раньше, кто-то вторгался, что-то выкидывал у вас, менял?

А.П.: — Никогда. У меня даже когда был… Первой моей постановки был художественный руководитель Григорович, постановке он мог посоветовать что-то. Сказать: «Знаешь, Андрей, как ты думаешь, вот в этом месте, может быть тебе подумать вот так, или так?» — вот только в такой форме. Это, так сказать… И следующая постановка, даже когда я сказал: «Ну, вы будете моим руководителем?» Он сказал: «Тебе уже не надо руководства. Я не буду ставить свою фамилию»

К.Ц.: — Это был приятный момент, или вы подумали «Ах, бросили меня!»

А.П.: — Ну, это нормальное отношение ученика так сказать, и учителя.

К.Ц.: — Вот я, опять же, знаю, вы сейчас возрождаете балет Дягилевской антрепризы. В чем смысл вот этого возрождения? Они интересны современному зрителю?

А.П.: — Вообще те шедевры, которые сохранились, и которые более или менее как-то в Мариинском театре, в Большом театре периодически возникали, так сказать, это Петрушка, Жар-птица, Шахиризада, Шопениана. Вот, четыре названия, так более или менее хорошо сохранились, и, конечно, они пользуются до сих пор колоссальным успехом у зрителя, все эти спектакли.

К.Ц.: — А вот с годами как раз, 100 лет назад и сейчас, элементы балета тогда были сложнее, или сейчас сложнее?

А.П.: — Ну, конечно, все усложняется.

К.Ц.: — То есть, сейчас.

А.П.: — Ну, техника…

К.Ц.: — То есть, получается, вы как бы берете балет столетней давности, но все равно его усложняете…

А.П.: — Конечно.

К.Ц.: — Или…

А.П.: — Вы знаете, вообще все вот эти разговоры об аутентичности, так сказать, того или иного произведения, это не более чем дань моде. Потому что в действительности, невозможно войти в одну воду дважды, вы одинаковую. Все течет, меняется. Даже инструменты вы возьмете старые — они уже сделаны сегодняшними мастерами, из другого, там, дерева, такого же дерева, но другим способом…

К.Ц.: — Но выросшего на 200 лет позже…

А.П.: — Да, понимаете, все равно разное совершенно. И вы делаете костюмы — все равно какие-то вносите элементы. Потому что если вы постарается сделать, как это было — никто это смотреть не будет. Все меняется. Каждые 15 лет эстетика меняется, вообще восприятие каких-то произведений, понимаете.

К.Ц.: — Тогда может быть, не нужно слово, что мы делаем Дягилевские антрепризы?

А.П.: — Нет, мы делаем, потому что мы стараемся максимально сохранить то, что было. Но конечно, эта аутентичность такая, как многие говорят: «Мы сделали спектакль абсолютно» — это все не правда. Понимаете, уже человек, который танцует, исполняет — обладает в три раза большими возможностями физически. То есть, понимаете, это как спорт, балет. Вы поднимали раньше пять килограмм, а сейчас поднимаете 25, понимаете?

К.Ц.: — Это в хорошем как бы развитии событий.

А.П.: — Да.

К.Ц.: — А бывает, поднимал пять, а потом уже и килограмм уже не может.

А.П.: — Это может быть.

К.Ц.: — Вот я знаю, что вы в 70-е годы и в 80-е сотрудничали с театром на Таганке, то есть ставили там.

А.П.: — Да.

К.Ц.: — Я как-то упустил этот период немножко. Там шли балеты в театре на Таганке?

А.П.: — Нет-нет. Меня Любимов приглашал… Я делал…

К.Ц.: — Один 73-ий год был, да, у вас?

А.П.: — Да. Я делал с ним, как балетмейстер в спектакле участвовал, в его постановке в спектакле «Товарищ, верь!», Пушкин. У меня было пять Пушкиных. Это замечательный был спектакль, потрясающий, и мы… и я сидел с Юрием Петровичем там. Он долго делал, месяца три, наверное, этот спектакль, может быть, даже чуть больше, потому что его долго принимали потом. Не сразу приняли. Это было очень интересно, потому что все время общение с ним — он делает замечание, все это слушает. Возникают какие-то вопросы истории. Просто очень интересная была работа. А потом он меня пригласил уже, после своего отъезда за рубеж, с тем, чтобы я сделал спектакль такой, чисто харио… ну, там не было, там были только песни Окуджавы, и надо было делать пантомимы как бы, танцевальные композиции на эту тему, под стихи, под поющего артиста. Там всего три человека было занято. И мы сделали это уже по-новому. Раньше этот спектакль тоже шел в другой какой-то редакции. Мы сделали это по-новому, уже учитывая там, «Армат мой Арбат», песня. Мы уже представили Арбат в том виде, в каком он был в начале перестройки, когда все торговали, вот это все. Ну, то есть, это была интересная тоже очень работа, и замечательные артисты там участвовали. И мне импонировал стиль вообще этого театра. У меня там много друзей появилось, знакомых, особенно, когда Пушкина ставил. В Пушкине были Высоцкий, Филатов, Золотухин, Ваня Дыховичный, и этот самый, Джабраилов. Джабраилов танцевал у меня «цыганочку» великолепно. Володю Высоцкого с большим трудом я научил, вальс танцевал там на балу. Ваня Дыховичный очень хорошо танцевал там. Он вообще двигался очень хорошо. Ну, и остальные все так старались, очень серьезно к этому подходили. Там много было сцен таких, где надо было двигаться, танцевать.

К.Ц.: — Сейчас, наверное, читатели «Свободной прессы», сидя у своих мониторов, посылают мне флюиды: «Спроси — Высоцкий пел песни? В компаниях собирались?»

А.П.: — Да нет, у меня дома пел неоднократно. Я все время друзьям говорил: «Давайте запишем его?» — «Не надо, он не любит» Он не любит. Ну, зачем записывать? Он же придет всегда и споет.

К.Ц.: — Никуда не денется, все под рукой.

А.П.: — Нет, они очень замечательные были люди, все… Все…

К.Ц.: — А вот вы когда переступали порог театра на Таганке, вы чувствовали какую-то особую атмосферу, или для вас это был, ну, очередной театр, позвали, пришел.

А.П.: — Нет, чувствовал. Там была особая, действительно, была эта особая атмосфера. И, даже когда заключение этого спектакля мы праздновали, Евтушенко снял «Яр» ресторан, и мы там как бы с цыганами…

К.Ц.: — Ресторан «Яр», наверное, тогда назывался «Советская» гостиница?

А.П.: — «Советская», конечно. Но мы называли его «Яр».

К.Ц.: — Ну, да. К «Яру». А вот с Высоцким вы, когда собирались, наверное, выпивали, или вы сидели трезвым и говорили: «Мне завтра на растяжку. Я так посижу»?

А.П.: — Да нет, нет, мы, конечно, выпивали. Нормальные люди все были. Но я не видел никаких вещей, который, так сказать, сейчас акцентируют в отношении Высоцкого. Я всегда его видел очень серьезным человеком и таким, немного даже задумчивым. Хотя проблемы были с репетициями, иногда он не приходил.

К.Ц.: — Вы обижались?

А.П.: — Нет…

К.Ц.: — Но что-то высказывали?

А.П.: — Переживал очень Любимов по этому поводу.

К.Ц.: — А как выглядели его переживания — он его костерил, или говорил: «Ну, вот, ну что же это…»

А.П.: — Ну как вот да, по-семейному, скорее.

К.Ц.: — А к вам он как-то вмешивался в ваш процесс?

А.П.: — Ну, да, ну вмешивался, конечно. Он говорил: «Вот мне вот это надо, давай лучше так, нет, ты знаешь, это не подходит, давай вот здесь все-таки так сделаем, или так» — ну это такая, совместная работа. Потом пойди, покажи им, они не могут ничего…

К.Ц.: — Она-то совместная. Но вот опять же, известная такая вещь, когда специалиста зовут, а потом говорят: «Нет, ты не так сделал, сделай вот так» — специалист начинает думать: «Вы такие умные, что вы меня-то позвали? Я вот вижу так» — вот у вас не было такого?

А.П.: — Нет, нет. Ну, все-таки, авторитет Любимого у меня был. Он и сейчас есть.

К.Ц.: — Какую-то такую мудрость от Любимого уяснили?

А.П.: — Да. Прежде всего, этот театр окружала целая плеяда таких выдающихся личностей из разных сфер, которым он нравился… В хорошем театре это всегда бывает. Сейчас, например, в Геликон опере, когда приходят люди, ты приходишь в зал, много видишь людей очень известных, которых ты можешь ценить, так сказать, и они ходят, им нравится это.

К.Ц.: — А какую-то мудрость такую, жизненную от Григоровича усвоили?

А.П.: — Ну, конечно. У Григоровича…

К.Ц.: — Можете как-то сформулировать, чтобы, может быть, и нашим читателям перепало кусочек мудрости.

А.П.: — Вы знаете, Григорович вообще мудрый человек. Но мне очень нравилось его отношение к процессу творчества. Он считал, что не учитель выбирает себе учеников, а ученик выбирает себе учителя. Вот если ученик, так сказать, сам решил для себя, что он должен у этого учителя учиться, то он должен прийти это и сказать. И что дальше должен делать учитель? Он считал это… Знаете, он где-то оперировал это к ремеслу, к таким вот ремесленным цехам, которые были в средние века. Вот приходил к мастеру какой-то ученик, и он сначала, если живописец, давал ему растирать краски, потом начинал учить его смешивать краски, потом он учил его…

К.Ц.: — Грунтовать холсты.

А.П.: — Да, грунтовать холсты. Вот так постепенно. Потом он дал мизинец

где-то дорисовать. Лицо — это уже самая последняя стадия. Вот он считал,

что так надо учиться. И я вообще, думаю, что это самое правильное в

нашей профессии. Потому что, по сути дела, научить, как придумывать

хореографию, невозможно. Это нужно иметь дар. Но как к этому подойти и

как научиться это делать, вот надо вот именно так. И он мне так сначала и

давал. Сначала какие-то. Без всяких афиш там, все, «давай, там, сделай вот,

в опере нужен мне кусочек. Я там хореограф, но ты там сделай этот кусочек,

там нужно сделать". Ну, так потихонечку учил меня серьезно относиться…

К.Ц.: — Но ведь может возникнуть ситуация, что ученик будущий обращается

к учителю, а учитель не хочет его брать. Говорит: «Не подходишь ты мне» —

бывают же такие ситуации?

А.П.: — Конечно.

К.Ц.: — Бывают. А у вас было, что вы кому-то отказали, а потом этот человек

с другой стороны, в другом месте поднялся, и вы думаете: «Вот зря я ему

отказал"?

А.П.: — Мне трудно сказать. Если касается артистов, то тут тоже существует

какая-то такая, я считаю, ответственность примерно такого же уровня

хореографов, перед артистом. Потому что он приходит в театр, он

выбирает театр. И он может не прийти, прийти к другому. Но вы должны

чувствовать ответственность вот перед ним, чтоб научить его, сделать из

него мастера. Это такая сложная вещь. Это целый большой комплекс не

только профессиональных знаний, но и человеческих.

К.Ц.: — Вот тут события последних лет, я имею в виду в Большом театре.

Когда эти все интриги, практически преступления, — так не любят друг друга

артисты балета, они не дружат, какая-то у них зависть друг к другу, или это

нам сейчас показалось, а на самом деле это не так?

А.П.: — Ну, я не буду говорить о Большом театре. То есть, о том случае,

который произошел. У меня есть свое мнение на эту тему. Но я не могу

его высказывать, потому что оно идет вразрез с тем мнением, которое

официально существует.

К.Ц.: — А какое официальное. Вы имеете в виду?

А.П.: — Ну, официальное — это самое, Дмитриченко сидит — он получил шесть

лет.

К.Ц.: — То есть, вы бы не хотели, чтобы он сидел?

А.П.: — Таких вещей просто так не бывает. Понимаете?

К.Ц.: — То есть, он не виновен, на ваш взгляд?

А.П.: — Ну, он, наверное, виновен, конкретно в том, что он сказал этому

своему приятелю, что дай ему по морде. Наверное, в этом виновен, а вообще

так не решаются вопросы. Но сама атмосфера, конечно, создавалась там

давно уже такая.

К.Ц.: — А вот за счет чего? Казалось бы — сыты, одеты, обуты, ездят по

заграницам, всем им рукоплещут. Я понимаю, были бы там убогие и сирые, и

не хватало бы на Жигули.

А.П.: — Ну, я думаю, в какой-то момент, театр потерял творческую какую-то

нить, тот стержень творческий, на котором может строиться все остальное:

и благополучие личное, да и финансовое благополучие. Это может

строиться только на одном для артиста — на творческом своем стержне и

желании сделать какое-то творчество чистым, сделать его интересным для

окружающих, сделать его сложным, сделать не таким, как у других и так

далее, то есть, на творческих принципах. Вот когда эти творческие принципы

уходят, тогда возникают другие вещи.

К.Ц.: — Ну, а там-то они, почему ушил? Почему, как бы, как в сосуде они там

не сохранялись?

А.П.: — Я не знаю, почему. Это надо спросить у руководства, которое

руководило.

К.Ц.: — А вы ходите как зритель на балет в Большой театр?

А.П.: — Конечно. А как же? У меня там много друзей — замечательных

артистов, которые с нами, кстати, вот в этой программе работают, и

вообще, которых мы приглашаем и которых мы на фестиваль приглашаем.

У нас фестиваль ведь теперь в Кремлевском дворце, сейчас будет третий

в сентябре. Третий фестиваль международный балета в Кремле. Мы их

приглашаем. Там много очень талантливых людей, замечательных. И мы

очень их уважаем, дружим и любим, чтобы они с нами работали.

К.Ц.: — Много стран участвует в этом международном фестивале на третьем?

А.П.: — Да, как раз мы сейчас приглашаем. Вот сейчас идет разговор о

приглашении разных артистов. А в этот раз решили как-то парами их

приглашать, и это уже такие… Ну, их приглашают танцевать в наших

спектаклях. Это сложность — они должны выучить наш спектакль.

К.Ц.: — А вот фестиваль — это у вас какие-то отборщики ездят по каким-то

странам и континентам?

А.П.: — Нет-нет, мы всех знаем, абсолютно. У нас ведь в балетном мире все

друг друга знают очень хорошо.

К.Ц.: — А есть какие-то на ваш взгляд, такие не балетные страны, где не было,

нет, и, наверное, вот никогда не будет?

А.П.: — Балета?

К.Ц.: — Да. Я имею в виду, своего. Не то, что…

А.П.: — Ну, в Индии нет классического балета. Вот мы, правда, ездили туда

один раз на гастроли, они принимали нас, но больше не приглашают. Там

тяжело с балетом.

К.Ц.: — То есть, билеты не продаются, не хотят смотреть?

А.П.: — Нет, просто они не имеют потребности вот этой в балетном искусстве.

К.Ц.: — Хотя, если вспоминать их фильмы, которые в 70-е…

А.П.: — У них свой классический индийский танец — это очень сложная наука.

Каждый жест, каждый палец что-то изображает, точный поворот головы. Это

просто надо учиться отдельно. Это очень серьезная вещь.

К.Ц.: — Вот такая есть информация у меня сейчас перед глазами, что с

2000-х годов, или с 2000-го года вы действительный член Международной

Академии Творчества. Что это за структура, чем вы там заняты, как в нее

вступить, кто может вступить?

А.П.: — Ну, они принимали. У нас были заседания… Очень много

академий одно время создавалось. Я член еще Международной Академии

Информатизации, потому что я этим занимался. Первые трансляции в

интернете, кстати, сделал в 90-е годы «Щелкунчика». И сейчас считаю, что

можно даже балет ставить к интернету.

К.Ц.: — Ну а все-таки, вот эта Международная Академия Творчества, как-то

можно сформулировать, чем вы там заняты-то?

А.П.: — Ну, мы только приходим на заседание академии.

К.Ц.: — То есть, сильно вас там не напрягают?

А.П.: — Нет.

К.Ц.: — Как вам выбор господина Цискаридзе на роль художественного

руководителя Вагановского училища?

А.П.: — Я думаю, что нормально. Он профессиональный очень человек.

Я думаю, он поднимет, хотя там и до него, по-моему, выпускали очень

хороших артистов. Но я никак не возражаю, естественно, против этого, Я

считаю, что это нормально. Обратный процесс когда-то должен начаться.

К.Ц.: — Что подразумеваете под обратным?..

А.П.: — Я имею в виду, когда из Петербурга Уланова, Семенов, Ермолаев, все

в Большой театр, то теперь, может быть, хотя бы один переедет в обратный

процесс в Петербург.

К.Ц.: — Я ведь знаете, почему вышел на этот вопрос? Потому что такая,

как бы подковырка зреет у меня. Когда не получилось у этого назначения,

господин Цискаридзе, ходили слухи, что ему предлагают возглавить

Кремлевский балет. Вот, слышали ли вы эти слухи? И напрягали ли они вас,

если слышали?

А.П.: — Меня вообще ничего не напрягает. Потому что если бы он возглавил

балет, ну, возглавил бы балет.

К.Ц.: — То есть, вам как бы…

А.П.: — Я был бы свободным человеком. Мог бы ставить где угодно, ездить.

К.Ц.: — То есть, вы даже бы и не обиделись, не огорчились, не стали бы

биться, говорить: «Да я 20 лет!..»?

А.П.: — Ну а что тут биться? Понимаете, ведь 23 года я возглавляю коллектив,

это вообще, вполне достаточно, как бы. 25 будет скоро, юбилей нашего

театра. И все равно, когда-то надо же менять руководителя. Поэтому я к

этому совершенно спокойно отношусь.

К.Ц.: — Какие-то у вас прогрессивные мысли: «Когда-нибудь надо менять

руководителя" - это все камера пишет, пишет камера.

А.П.: — Да, ну, пожалуйста.

К.Ц.: — У вас есть медаль «300 лет Российскому Флоту».

А.П.: — Да.

К.Ц.: — В связи с чем, вам ее вручили?

А.П.: — А это я занимался 300-летием Российского флота. И у меня были

основные мероприятия, и мы очень это пробивали, и пробили с депутатом

Госдумы Ненашевым — тогда он возглавлял этот оргкомитет, и мы сделали

прекрасное представление, посвященное этому. И в честь этого, видимо, мне

и вручили эту медаль.

К.Ц.: — И опять же, если верить Википедии, первую медаль за трудовое

отличие вы в 29 лет получили?

А.П.: — Ну, да.

К.Ц.: — В чем отличились?

А.П.: — А это был юбилей Большого театра.

К.Ц.: — А, то есть, всем раздали, кто…

А.П.: — Нет, не всем.

К.Ц.: — Не всем?

А.П.: — Кому-то за трудовое отличие. Кому-то дали ордена.

К.Ц.: — Ну да, более заслуженным.

А.П.: — Кому-то звание. Ну, там как-то старались всех не обидеть, но

конечно, обиженных было много, как всегда.

К.Ц.: — А вот ваш Кремлевский балет — он стартовал в 90-х годах «Макбет»

балетом.

А.П.: — Да.

К.Ц.: — Но мы знаем, что этот балет написал Кирилл Молчанов лет за 10 до

этого.

А.П.: — Да.

К.Ц.: — Для своей жены — балерины Нины Тимофеевой, по-моему. Она

была моложе его, третья жена была. Я нашим зрителям поясню — Кирилл

Молчанов — это отец телеведущего Владимира Молчанова. Если вы,

допустим, услышали фамилии похожие, но задумались. Это вот его отец. Он,

по-моему, года два руководил Большим театром.

А.П.: — Да, был директором Большого театра.

К.Ц.: — Так вот, почему вы начали свою историю, историю Кремлевского

балета, и это теперь занесено на Скрижали, именно с этой

постановки «Макбет»?

А.П.: — Ну, это очень просто объяснить. Когда мы сидели и думали, как же

нам начать работать, то есть, привести, набрать труппу… Мы в августе

сделали с Катей Максимовой конкурс такой — отбирали людей, собственно,

отбирать там было нечего. Кто пришел, тех мы, собственно и взяли. Взяли

всего человек 35 поначалу. Потом начали приходить какие-то люди. Вот.

Ну, я сказал сразу: «Если мы через два месяца не выпустим спектакль, нас

отсюда выгонят — скажут, они тут сидят, ничего не делают". Потому что

только когда спектаклю вышел, можно сказать, что театр есть. Поэтому

мы начали думать, какой спектакль взять. А в это время «Макбет» как раз

сняли в Большом театре с афиши, и я обратился: «может быть, вы нам

дадите декорации, костюмы, как в аренду, и все?.." Они говорят: «Да,

пожалуйста. Нет проблем. Мы не собираемся больше его использовать"

Я спросил Васильева, естественно. Он с удовольствием откликнулся.

Мы взяли декорации, костюмы, начали сразу репетировать, буквально с

первого дня после этого конкурса. И в октябре месяце, мы уже, собственно,

имели «Макбета».

К.Ц.: — А это у вас принципиально, что у вас там ведьмы — мужчины?

А.П.: -Да, это Васильева постановка. Он их специально…

К.Ц.: — Или, может быть, девушки не согласились?

А.П.: — Нет, они учили, они учили их на пальцах, чтобы сделать их такими,

непонятно, какого пола. Вот такая у него идея была. Балет шел с успехом,

мы даже возили его в Мексику. Но так до сих пор он не продлился, потому

что, во-первых, обветшало все, конечно, в Большом театре большое

использование было этих костюмов и декораций. Потом, очень, в эти годы, в

90-е, как-то к таким серьезным темам относились с трудом. Народу наоборот

что-то надо было, что-то легкое, что-то веселое…

К.Ц.: — Мулен Руж, такой.

А.П.: — Чтобы ему немножко как-то скрасить жизнь. Вот, поэтому народ,

как бы воспринимал «Макбет», но ему хотелось что-то другое. И мы все

время готовили другое. Потом Васильев поставил «Золушку» — это был

другой уже спектакль, и «Золушка» сразу стала, так сказать, завоевывать себе

большинство аудитории.

К.Ц.: — А вот ваша мама работала в цыганском театре «Ромен» — это так

получилось, или какие-то цыганские корни у вашей семьи?

А.П.: — Нет, мо

Новости СМИ2
Новости 24СМИ
Новости Лентаинформ
Смотрите ещё
Последние новости
Цитаты
Сергей Удальцов

Российский политический деятель

Дмитрий Потапенко

Предприниматель

Виктор Похмелкин

Председатель "Движения автомобилистов России"

Комментарии
Новости партнеров