Как Троцкий

Эпоха постправды — высшая и последняя стадия эпохи постмодернизма. Цитаты и мемы не соотносятся ни с какими реальными фактами, смыслами и текстами. Просто кто-то пропадает как швед под Полтавой. Вместо кого-то работать будет Пушкин. Кто-то, по фамилии РаспутИн (с ударением на последнем слоге) — разумеется, lover of the Russian Qeen. Кто-то, вне всякого сомнения, не может сравниться с Матильдой моей. Ну а кто-то — вообще как Троцкий. Красноречив и лжив в одном флаконе.

Никакого отношения всё это не имеет ни к Полтавской битве, ни к воспевшему её Солнцу русской поэзии (опять цитата), ни к плачевной судьбе Григория Распутина-Новых, ни к творчеству приснопамятного Модеста (Ильича Чайковского), ни даже к «красному Наполеону», и правда запомнившемуся своим ораторским (в том числе дезинформационным) мастерством. Так — креолизация сознания: вместо текстов упрощённые значки, лейблы, этикетки, эмодзи и смайлики. И по любой иконке можно кликнуть — тут же откроется отсылка к исходному контенту, чтобы напомнить, какая легенда у нашего бренда (в данном случае —отсылка к Пелевину).

Правда, казус «Матильды» напряг: слишком большое вызвал он общественное возмущение, слишком яркий эмоциональный раскол, на грани социального взрыва. Ещё не отойдя от переживаний, вызванных парадоксальным кинопроектом, на защиту которого от православно-патриотического возмущения встали единой стеной как трубошататели «режима», так и его же цепные псы, многие замерли в злорадном ожидании: вот теперь-то — перед лицом «Троцкого» и иже с ним Парвуса — матильдозащитники осознают, что такое ущемлённая любимая мозоль.

Однако «Троцкий» высветил совершенно другую сторону ленты Мёбиуса (отсылка к стереометрии и топологии).

Потому как убедительно прояснил позицию креативного класса в его понимании русской истории. И понимание это целиком сводится к очень простому вопросу: «Ну и чё?»

Подумаешь, Матильда, споткнувшаяся на Ходынке об собственную сиську во время коронации (или как там было) в «Матильде» — ну и чё? Подумаешь, плакаты на улицах 1905 года по новой орфографии (которая после 1918 года) в «Троцком» — ну и чё? Вот у американцев (ну тупые!) ещё в 1998 году в их «Железной маске» с Ди Каприо оказывалось, что король Луи Четырнадцатый Французский по сути своей Д’Артаньян, — ну и чё? Этот король и ставил себя по отношению ко всем вокруг соответствующим образом (о! ещё одна отсылка)…

Похоже, кстати, что намного более умные и по-своему честные, нежели эстет (отсылка к Гашеку) Учитель и его завуч Мединский, продюсеры Цекало и Эрнст развесили по «Троцкому» свою развесистую клюкву нарочно, в качестве tm. И вместо того, чтобы нелепо оправдываться в анахронизмах и анахренизмах, совершенно конкретно и реально, как пацаны, обосновали: «Троцкий» — брэнд, «Фрида Кало» — лэйбл, пипл — хавает, паровоз в кожанке со звездищей на болтах — вперёд летит и вообще крутяк, и вот вам ещё десять ошибок в титрах и сто нелепостей в фактах, — и чё? Пофиг. Плевать. Вообще никакой роли не имеет и значения не играет тоже.

Конечно, все счастливые несчастья одинаковы по-разному. Что-то — совсем бездарно, мелко и уныло (как «Матильда») — и кощунственно не только по умыслу, но и сдуру. Что-то — как «Троцкий» (на мой взгляд, конечно) — и правда шаг в сторону забавной китч-эстетики (а не третьесортный, как «Матильда», туркиш-юкрэйн-мэйд-пикуль-копро-дакшн).

Тем более что на Западе-то давно перешли от пародий на всё, что движется, к тотальному самопародийному комиксу: что «Железная маска», что «Весна для Гитлера», что «Смерть Сталина» нормально вписываются в глобальный постмодернистский мэйнстрим, где заправляют, причём на правах серьёзного и качественного (на мой взгляд, опять же) искусства, всякого рода «Бесславные ублюдки» и «Города грехов».

Но есть один нюанс (да, отсылка).

Вся эта пульп-фикция (в которую, кстати, можно вписать и кое-что из разносортной отечественной постмодернятины, от «Даун-хауса» до «Гитлер-капута») наросла на определённой удобренной почве исторического, бытового и литературного опыта. Который есть. Есть — в общем, от исторического до бытового, представлении о системах координат: «Даун-хаус» смотрят те, кто читал Достоевского, а «Гитлер-капут» и «Ублюдков» — те, кто знает про Гитлера, Холокост и кто против кого воевал — за наших и против немцев. Поэтому можно спорить о том, оскорбляет ли это всё историческую память и чувства верующих, знающих и любящих ради стёба неверующих невежественных пофигистов. Но нельзя (пока нельзя) обвинять это всё в том, что оно историческую память, чувства, веру и любовь подменяет собой.

А вот агрессивное и всё более массовое конвейерное производство русской поп-истории нацелено как раз на подмену. А точнее — на создание (на пока ещё пустом месте) национального самосознания нового типа — клипового национального самосознания.

Это — стратегическая проблема государственной, национальной, более того, цивилизационной состоятельности России. Потому что превращение постмодерна в единственный допустимый культурный формат может окончательно закрыть русский проект.

26 постсоветских лет стали временем запрета национальной идентичности. Об этом говорили многие, неоднократно, но без последствий.

Изначально возобладало извращённое толкование второго пункта тринадцатой статьи Конституции России: недопущение политико-бюрократической идеологической монополии («никакая идеология не может устанавливаться в качестве государственной или обязательной») было злонамеренно интерпретировано как политический запрет на национальную идею. Где-то со второй половины 90-х «русскую идею» приняли в работу сначала лихие наёмные пиарщики (ещё одна отсылка к пелевинскому «Поколению П»), а потом их суверенно-демократические продолжатели-политтехнологи. И для тех, и для других (впрочем, вряд ли эти сорта различимы) был характерен проектно-сметный подход, который на первых порах ориентировался на голимое освоение коммерческих бюджетов, а на вторых — тяготел к присвоению механизмов распила бюджета государственного.

По инерции лихих 90-х элементы политической романтики поначалу ещё пробивались кое-где через щели земляного пола (отсылка не помню к чему), но по мере повышения эффективности политического менеджмента любая идейность всерьёз становилась чем-то вроде каиновой печати политпрофнепригодности. В любом случае, проектные ТЗ вообще не предусматривали каких-либо иных результатов, кроме в широком смысле рыночных, а любые попытки хотя бы отчасти всерьёз относиться к идеологии, ценностям и тому подобным скрепам (сам термин Путиным введён в обиход был позже, но сквозь зубно-пренебрежительное отношение к его смыслу стало общепринятым заранее) решительно табуировались.

Процессы русского цивилизационного подъёма оказались подспудными, не отрефлексированными и потому неуправляемыми. Накопленная колоссальная народная энергия в 2014 г. — вместо того, чтобы рвануть — выплеснулась, с Божьей помощью, в созидательную Русскую Весну и массовое воодушевление «крымского большинства». Глубокое, трезвое, выстраданное русское самоосмысление вырвалось из-под спуда и, казалось одно время, уже не могло быть остановлено.

Но что-то пошло не так. Сил и политической воли не хватило. Началась гопстопмодернистская реакция. А единственным признанным законом политической философии окончательно утвердился закон отрицания утверждения — принцип априорного запрета на позитивное политическое мышление.

Только, в отличие от законов диалектики (отсылка к диамату), закон отрицания утверждения запускает не диалектическую спираль развития, а другую спираль — порнографическую (отсылка к Сьюзен Зоннтаг): на каждом её витке растлевается, оскверняется и развоплощается очередной, с каждым витком всё более глубокий, высокий и сакральный уровень ценностей и смыслов. Результат понятен — коллапс, пожирающая сама себя гнилостная пустота.

И наша киноистория, так весело начинающаяся с забавных мемов, не находит для себя лучшего образа, чем «Оно» (отсылка к Стивену Кингу) — то самое пустотное, гнилостное, потустороннее зло под беззаботной раскраской уличного клоуна, с красным носом и красным шариком в костлявой руке разлагающегося трупа. «Оно» трындит, как Троцкий, может сравниться с Матильдой своей, как Чайковский, мило пляшет, как Цекало в роли мужа, идущего за пивОм (отсылка к эстраде лихих 90-х) — но на этом не останавливается.

Собственно, матильдобесие — во всех его проявлениях, от телевидения «Троцкого» до драматургии Серебрянникова с Богомоловым — стало всего лишь одним из (правда, очень наглядным и убедительным) проявлений опустошительного контркультурного проекта. Проекта, повторюсь, выходящего далеко за рамки культуры, истории, образования, идеологии и политики. Проекта, впервые разработанного, «осметченного» и спродюсированного в 30-е гг. XX века, но так и не доведённого до конца в 40-е «эффективным PR-менеджером» Гитлером. Называется окончательное решение русского вопроса.