Три поэта и русская Революция

Название новой книжки Захара Прилепина, вышедшей в ЖЗЛ (М., «Молодая гвардия», 2015 г.) — «Непохожие поэты» — восходит к известной формуле Николая Глазкова, предтечи русского поэтического андеграунда:

Что такое стихи хорошие?

Те, которые непохожие.

Любопытно, что «непохожий» Глазков — земляк Бориса Корнилова, нижегородский. В военном 43-м, в Москве, он знакомится с Мариенгофом (живо заинтересовались друг другом, обоюдно посвятили стихи; об этом смотрите интересную работу Олега Демидова «Мариенгоф и Глазков: к истории взаимоотношений»). Вполне мог Глазков, «Коля», общаться и с Луговским, ибо вращался в поздние 30-е в кругу ифлийских и литинститутских поэтов, у которых Владимир Александрович преподавал, был «мастером».

Захар, однако, вектор «непохожести» разворачивает не вовне, а внутрь — «Сложно найти трёх настолько различных поэтов той эпохи, как Мариенгоф, Корнилов, Луговской — так начинается авторская вводка. — Никто из троих не упоминал друг друга в своих текстах. (…)

Никакого интереса никто из них друг к другу не проявлял.

Эстетики их почти не совпадали".

Это — тезис, а дальше намечен антитезис: «Едва ли и у меня есть возможность объяснить, что их объединяет, кроме времени». Но «время» — категория слишком громадная и абстрактная; Захар явно имеет в виду его порождение — Революцию.

Русскую революцию, с которой у всех троих героев книжки — жгучая и смертная связь, как говорил другой поэт, именно здесь они — прямая родня. И различия их в биографиях и эстетиках лишний раз доказывают глобальность и непостижимость этого явления.

Мариенгоф — сам революция, фигура соприродная даже Троцкому (при всей разнице масштабов) — демон, демиург, художник и архитектор катаклизма… (Не случайно, именно в тот, имажинистский период, силовые линии Есенина протянулись через Мариенгофа к Троцкому). С его поэтической юностью, молниеносно перешедшей в зрелость в одном-единственном 1919 году, с перехваченным у футуристов треугольным флагом русского авангарда, новаторством формы (Прилепин не раз с удовольствием отмечает найденную Анатолием для русской поэзии рифму — разноударный ассонанс). У него учились пролетарские поэты, не на шутку сбитые с панталыку имажинизмом — об этом Захар говорит первым и вполне аргументированно.

Как только революционный воздух в атмосфере страны становится разреженным — Мариенгоф перестает быть поэтом. Да, собственно, и весь его очень творческий путь, казалось бы, совершенно индивидуальный, парадоксально повторяет кривую революционного творчества государства. Перечисляя ипостаси Анатолия Борисовича — певец красного террора и немногим позже — прямая контра; империалист и государственник, но вдруг — тут же ненавистник этой тысячелетней махины, антисталинст, предвестник «оттепели» и, пожалуй, русофоб, но ведь тут же — русофил, ксенофоб, да и — ужас-ужас! — антисемит отчасти (но тут, мы знаем, частичная беременность невозможна); богохульник и антиклерикал, называвший себя, в пожилом уже возрасте, «истинным христианином»…

«(…) Словесная походка и дендистская повадка, античный стоицизм, своеобразная, на грани провокации, философия бытия — снисходительного к людям одиночки и наблюдателя,? всё это, с первых слогов лучших его вещей позволяет угадать: перед нами — он.

Изящный, как его трость. Ровный, как его пробор. Сияющий, как его цилиндр.

Кто-то находит основания, чтобы его не любить.

Кто-то имеет все основания им восхищаться".

Да, острая, дизайнерская индивидуальность, но ведь в перечисленных парадоксах не столь уж затруднительно разглядеть контрапункты духовного пути России в XX веке — веке Революции.

В этом смысле интересно внезапное «осовечивание» послевоенного Мариенгофа, пьесы в духе «борьбы с космополитами» и пр., властью демонстративно отвергнутые: вполне востребованный в военные годы как литератор, Анатолий Борисович полагал, что пошел фарт и взяли, наконец, за своего. А на самом деле власть, на время великой войны упростившая палитру, вернулась к привычной политике тонких нюансов и штучных подходов, из которых Советская власть во многом и состояла.

Борис Корнилов — сын этой революции, трудный ребенок, не успевший к ее войнам, но угодивший в ее мясорубку. Без нее мы бы не знали такого поэта, и Прилепин на этом настаивает. Владимир Луговской — пасынок, («пасынок романовской России» — сказано у Корнилова о Пушкине); распространенная история, когда приемное дитя новую семью почитает до сакрализации, готово за нее в огонь и воду, но когда-нибудь поддельность родства настигает, выжигает душу и оставляет доживать в холоде и пустоте.

Кстати, расположение очерков подчеркивает принцип семейного старшинства (возможно, подсознательно: Прилепин в предисловии оговаривает, что именно в таком порядке узнал, прочитал и полюбил поэтов). В алфавитном раскладе следовало бы начать с Корнилова, а закончить Мариенгофом; биографический ранжир (по годам рождения) делает вторым Луговского, а Корнилова — замыкающим. Но есть и такое предположение — Захар ранжирует своих героев да, хронологически. Однако не по внешней канве — родился-женился-опубликовался, а по интенсивности творческих вспышек (по-лимоновски, «иллюминаций»), плюс американские горки судьбы, чьи виражи сконцентрировались в одном десятилетии.

Для Мариенгофа это — несомненно 20-е (отсчет, конечно, с его незабываемого 19-го) — тут и Есенин сам по себе, и Есенин «Романа без вранья»; рецензии Ленина и Троцкого («больной мальчик» и «передайте своему другу Мариенгофу, что он слишком рано прощается с революцией» соответственно), и бизнес при военном коммунизме, и любовь, на всю жизнь единственная, рождение сына, и «Циники».

Для Бориса Корнилова, безусловно, 30-е — Ленинград, творческий взлёт, «Соль», «Триполье» и «Моя Африка», золотой томик лирики, «Песня о встречном» первый писательский съезд, публикации в «Известиях», покровительство Бухарина, закадычные друзья-поэты Ярослав Смеляков и Павел Васильев, и совсем уже не молодое, а какое-то обреченное хулиганство; арест, расстрел.

Луговского перепахали и едва не уничтожили 40-е (для него уж точно «роковые»; эпитет принадлежит ученику Владимира Александровича, Давиду Самойлову; пронзительно, с волнением и пониманием, пишет об этом периоде Захар). «Судьба грозного лица не испугалась. Капкан сработал, мозг от боли разлетелся по всей голове. Великан осыпался, остался ссутулившийся голый человек, едва живой. Кожаные форменные ремни впечатались в слабое, белое тело. Снимешь ремни — на теле крест.

Если бы его хотя бы ранили! Самую маленькую, но рану! Чтоб сказать потом: с начала войны в действующих войсках, ранен, комиссован. Нет! Милосердие Господе безгранично, но что-то ещё есть помимо.

На Луговском не было не царапины. Контузия вроде была, но не сильная. Только душа изуродовалась и запахла человеком, в котором жила. А до тех пор ведь ветром была полна, одним только ветром".

И дальше: «из него извлекли скелет»; ташкентское, в эвакуации, падение в пропасть, распад, нищенство, чтение стихов за стакан водки, почти гибель, растянувшаяся на полгода…

«Случившееся с Луговским имеет почти иррациональные объяснения. Словно бы ему сказали: так долго хотел большой войны — жди с войной большой беды. Не совладал с бедой, тогда я, судьба твоя, тебя опозорю. Не совсем заслуженно, или совсем не заслуженно, но что поделать. На то я и судьба. Заодно, кстати, сделаю тебя великим поэтом…»

Но и — роман с Еленой Сергеевной Булгаковой, дружба с Фадеевым, общение с Ахматовой, ученик Константин Симонов. И — внезапно пробудившийся вдруг в жертве собственного имиджа тот самый античный стоицизм, новая, горько настоянная на экзистенциализме, поэтическая манера.

…Привлекательность биографических очерков Прилепина в цветущем богатстве контекстов. Это и впрямь сад расходящихся тропок: можно потянуть любой сюжет, хронотоп, имя — и выстроить нечто уже самостоятельное. Или соединить концы будущим — так, Иосиф Бродский полагал Луговского «огромным мастером», а марингофских «Циников» — одним из главных романов века. А вот, скажем, фигура Николая Лесючевского, предоставившего чекистам аналитичку по творчеству Корнилова, естественно, в доносительном жанре. В поздние годы был главным редактором издательства «Советский писатель», трусость его и охранительство вошли в анекдоты; существует, например, почти детективная история, как Вадим Кожинов долго и изобретательно пробивал в СП сочинения М. М. Бахтина, потратив тонны энергии в обходе этой глыбы.

Или такое замечательное наблюдение Прилепина: «(…) окончательно раскрылась тема Гражданской у тех, кто туда не попал — у Луговского, Корнилова, Васильева — прошедших по касательной, только почувствовавших горячий воздух её.

В итоге к середине 30-х уже сложились — в том числе при помощи Васильева и Корнилова — определённые архетипы, которые сразу же перешли в кинематограф — не столько из прозы, сколько из поэзии: бандитский атаман, безжалостный и картинный (у Васильева — принц Фома из одноимённой поэмы, у Корнилова Зелёный в «Триполье» — и в ту же копилку Номах Есенина, тоже не воевавшего ни дня; хотя и без Сельвинского и Багрицкого не обошлось, естественно), чубатые казаки, непоборимые комиссары, решительные матросы и рядовые — из рабочих или крестьян — красноармейцы, разговаривавшие на особом, смачном, нарочито неправильном языке: неспешные мыслители, под махорочный дымок вечно разрешающие какую-то оригинальную задачу — например, как бы на Ленина одним глазком посмотреть, можно ли землю проткнуть насквозь или сколько буржуев можно нанизать на один штык; непременные кулаки-мироеды — ражие мужики, мощные, как вековые дубы, но которые, при случае, могут агитатора или чоновца пилой разрезать на две части; ну и так далее. Архетипы удались и преодолеть их впоследствии оказалось задачей почти невыполнимой".

Это очень точно сказано — собственно, с подобным восприятием Гражданской мы живем и сегодня. Понадобились долгие десятилетия, чтобы хоть отчасти скорректировать намертво, казалось, застывшие в подсознании картины. И помогли здесь не тонны мемуаров и научных исследований, а нон-фикшн писателей разных поколений, вышедшие в девяностые, нулевые и десятые — «Россия, век XX-й» того же Вадима Кожинова, книги Леонида Юзефовича «Самодержец пустыни» и «Зимняя дорога», биография Нестора Махно в ЖЗЛ авторства Василия Голованова.

…Я намеренно больше говорю о контексте (текст в состоянии каждый оценить самостоятельно), однако от одного замечания не удержусь: интонация. Поначалу она раздражает: панибратская и даже, я бы сказал — застольная. Рукопожатная (не в распространенном сегодня смысле), похлопывающая по плечу: много фамильярности в разговоре о Корнилове, мелькает в очерке о Мариенгофе (длительность знакомства?), почти нет в разделе о Луговском. Именно ближе к финалу приходит объяснение и понимание: эту тройку поэтов Захар полагает как бы равной себе (наверное, всё же не по меркам таланта и судьбы, а по масштабам сделанного в литературе и положения в ней). По отношению к Есенину или Маяковскому (или, если угодно, в ином роде — Пастернаку, Мандельштаму) он себе вряд ли бы такое позволил.

Впрочем, в обещанной ЖЗЛ Прилепина о Есенине у нас будет возможность в этом убедиться.

И финальное соображение. По мнению автора, трех «непохожих» героев, помимо всего прочего, объединяет: «как поэты они теперь почти забыты». Что ж, подобное, хоть и с оговорками, можно было говорить и о классике Леониде Максимовиче Леонове, на момент выхода книги о нем в ЖЗЛ Захара Прилепина. Сегодня про Леонова этого сказать никак невозможно. Надеюсь, что и в случае трех поэтов популяризаторский пафос Прилепина обернется схожим эффектом.