Последняя лента Крэппа

Кубизм комнаты размером со сцену, квадратура книжного шкафа, стопка блистающих белым отсветом газет на авансцене, кубатура канцелярского стола и чёрная, теневая фигура сна, фигура умолчания, неподвижно сидящая за столом. Да, это был Роберт Уилсон, впервые играющий в Москве пьесу Сэмюэла Беккета «Последняя лента Крэппа», на фестивале SOLO в Театре на Страстном. Мастер сценических сновидений прибыл в Москву в день своего 72-летия, что примерно соответствует возрасту Крэппа у Беккета.

На встрече с театроведами перед спектаклем кумир театральных авангардистов сказал, что первые 33 минуты будет тишина. На самом деле разразилась гроза ураганной силы, зрители слушали низкочастотные удары и треск молний, слушали обрушившийся миллиардом капель ливень, пребывали, проникали и ощущали клонированный аудиозаписью шум дождя. Полчаса медитации «аудио хай дефинишен сюрраунд саунд». Маленькие окошки наверху комнаты брызгали электрическим бело-голубым огнём. Кто заснул, а кто и начал потихоньку ужасаться. Ясно стало как день, что эта теневая фигура с маскообразным выбеленным лицом заставит-таки вспомнить что-нибудь очень печальное, причём из собственной, зрительской жизни. На что ещё может настроить тотальный дождь, как не на воспоминание?

Ужасаться — результат преувеличения, blow up, подглядывания за самим собой, выслеживания себя с помощью импульса мощной театральной формы. Несколько знакомых признались, что вообще ничего не почувствовали на этом спектакле, совсем ничего. Выверенная форма и тайминг Уилсона избирательны, сильны не для всех. Было ощущение, что если б не огромный пиетет к великому Бобу, половина зала бы испарилась на втором акте, как это случилось на мощнейшем по цвету и форме спектакле «Игра снов» в далёком 2001 году, в МХТ. Так что хорошо, когда всего одно действие. Другие, и я в том числе, ощутили резкое сокращение времени, час десять пронеслись получасом. Как это возможно?

Личную память, вот что надо было инициировать. Уронив толстый гроссбух на стол, Крэпп прекратил шквальный звук дождя, и зрительный зал испытал обострение всех чувств: в мёртвой тишине стали слышны малейшие скрипы, а вентиляция заревела ниагарским водопадом. Оранжевые белки глаз Крэппа на что-то намекали, явно не на слегка клоунский рисунок роли. Клоун печали. Достал банан из ящика стола, замер, снял кожуру за три минуты, вглядываясь в зал, бросил кожуру, медленно поднял банан к лицу, прикусил, замер с бананом, свисающим как мягкий клюв босховской цапли, мгновенно проглотил банан. Потом пошёл в ход муляж катушечного магнитофона и главное, катушка с записью.

Пришлось перечитать пьесу после спектакля, чтобы чётко определить — главное слово в пьесе — огонь, пламень. Почему-то уверен, что никто из постановщиков до Уилсона никогда не акцентировал, не концентрировал смысл пьесы вокруг таинственного слова пламень. Дело в том, что для этого надо понимать невероятную, метафизическую, таинственную силу простейшего обыденного действия — вспомнить. То есть, смотря как вспомнить, смотря с какой силой вспомнить.

Здесь мы переходим в странный, чисто мысленный театр, который, по мнению Константина Богомолова, совершенно необходим нынешнему, сверхрассудочному зрителю. Призывы Уилсона не думать, а переживать и чувствовать повисают в воздухе. Форму нельзя чувствовать, мы не древние греки, а «думать форму» самое время.

О чём разговор? «Вдруг меня осенило, что-то темное, что я вечно стремился в себе подавить, в действительности самое во мне…». Крэпп слушает плёнку, записанную в 39 лет, описание самых важных, душевно, событий. Он вскрикивает, орёт, верещит, скидывает всё со стола, выключает, включает, перематывает. Какие-то события своей жизни он не в состоянии пересматривать, переслушивать. На плёнке зафиксировано откровение, прорыв понимания, настигающий Крэппа через тридцать лет: «эта буря и ночь до самого моего смертного часа будут нерушимо связаны с пониманием, светом, с этим огнем…».

И опять истерический припадок, кричит, выключает, перематывает, слушает про её закрытые, приоткрытые глаза — щелки, из-за палящего солнца. «Впусти меня. Нас отнесло в камыши, и мы в них застряли… Как вздыхали они, когда гнулись под носом лодки. Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее груди, и одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало — вверх-вниз, из стороны в сторону».

Он абсолютно заворожён своим голосом на плёнке, захвачен памятью о сладости любви, словами про лодку. Погружение в сон наяву, видение давно ушедшего, лента крутится вхолостую, затемнение. Грусть, тоска и печаль, эта троица, на мгновение заполонила зал. Грусть-тоска моя, грусть-печаль моя, то, как быль моя, то, как даль моя…

Надо всё-таки порассуждать. Почему в этой пьесе так важен акцент вспоминания и невозможности вспоминания? Гипотеза: самое странное, глубинное достижение всех гуманитарных наук 20-го века это случайное, вслепую, нахождение Зигмундом Фрейдом психоаналитической процедуры, которая состоит именно в воспоминании. Но воспоминание это должно быть такой силы, что становится неотличимо от финального смертного переживания. То есть точно известно, что умирающий человек видит всю свою жизнь в невероятно концентрированной форме. Можно даже предположить, что смерть, по сути, это «снятие» (кем?) всей памяти для какого-то неизвестного науке загробного дела. Естественен вывод — если сделать перемотку ленты памяти ещё при жизни, то что-то кардинально изменится в жизни и даже после смерти.

Тибетская книга мёртвых? Не совсем. Об этом древнемагическом феномене пересмотра и огня изнутри написал все свои десять книг Карлос Кастанеда, вряд ли изучавший психоанализ. Да и многие о таком пишут, Владимир Шаров произвёл недавно роман «Старая девочка», ровно про то же самое, про пересмотр жизни с помощью дневника. Рассказ Филиппа Дика «Вспомнить всё», опять таки. Похоже, что этим делом и занимается Крэпп. Отсюда оранжевые глаза, отсюда нежелание ничего менять и возвращаться в сансару: «Теперь, когда во мне этот пламень. Нет, я бы не хотел их вернуть».

Ну вот, всё ясно, пламень — удары осознания при глубинном вспоминании. Похоже, весь смысл, все мысли нам приходят из подспудного состава забытых впечатлений, из океана воспринятого, но неосознанного, прочно забытого.

Совершенное по форме, минималистское театральное высказывание Роберта Уилсона разбудило дремавшую тревогу — а вдруг, как Крэппу, не удастся ничего вспомнить. Или он вспомнил? Фигуры умолчания в тексте Бэккета возводятся игрой Уилсона в квадрат, в куб. Собственно, эта тревога выплывает после спектакля и всяческих рассудочных копаний. Но и там, в зале, было ощущение чего-то самого важного, что пропускается нами, чего мы не догоняем.

Может, на это и намекал Боб Уилсон бесконечным дождём, робкими, сновидными, застывающими на ходу, подобно плавникам рыбки в авариуме, движениями «а ля комик», ракурсами с вскинутыми руками в три четверти. А Крэпп напивался, громко булькая за шкафом, пел вслед за уличным певцом, отказывался от чего-то бесповоротно. Кайф окончательности. Лента шуршит вхолостую, лента крутится впустую. Затемнение.

Кстати, в тексте Бэккета Крэпп подскальзывается на кожуре банана. Роберт этого делать не стал. Наверное, по чутью. Представьте — поскальзывается, говорит сакраментальное шьёрт побьери, зал хохочет до упаду. Но это был бы Хармс, а не Бэккет. А ведь и Даниила Хармса Боб Уилсон уже поставил, причём недавно, летом! Хармсовские «Старухи» играются силами, так сказать, самых сильных мировых кумиров. Уиллем Дефо и Михаил Барышников, вот это да. Кто знает, может и эта абсурдистская, но совсем понятная вещь доедет до Москвы.