Пилюля альтернативной Таганки

Группа юбилейного года Театра на Таганке — команда режиссёров, художников, театроведов, менеджеров. В Театре на Таганке они «заведуют» пятидесятым юбилейным сезоном, то есть художественным проектом по осмыслению славной истории театра. Они — Семён Александровский, Анна Банасюкевич, Дмитрий Волкострелов, Анастасия Могинова, Ксения Перетрухина, Дмитрий Ренанский, Елизавета Спиваковская, Андрей Стадников.

Они сделали инсталляцию из текстов, написанных на белых стенах фойе театра. Судя по форме инсталляции, новые творческие хозяева Таганки логоцентричны, сухи, минималистичны, знают всё о постдраматическом театре. И не смогли, судя по текстам на стенах, войти в контакт с 95-летним маэстро, ровесником той самой революции, Юрием Петровичем Любимовым.

Им выпала сложная задача. Однако сохранённые на стенах надписи чем-то обиженных работников театра намекают — миссия выполнима. Потому что когда люди пишут на стенах: «Ни одной новой мысли. Здесь я устала вас читать. Многословно», они создают ситуацию контакта, обратной связи, интерактивности — не формально, но актуально.

Задачка-то интересна весьма — понять, чем отличается коллективное творчество от деяний авторитарного гения, подавляющего все альтернативные попытки идти своим путём. Интересно ведь будет узнать через несколько лет, не превращается ли равноправный во всех элементах творчества коллектив в дуду для одного игреца. Да и возможно ли оно, коллективное творчество театроведов, режиссёров, менеджеров и актёров? Увидим.

Многолетний распад великого, без всяких сомнений, театра явился состоянием и пространством первой премьеры «группы», контекстом спектакля «Репетиция оркестра».

Над спектаклем работали так же коллективно, как и над инсталляцией в фойе, но опираясь на волшебную флейту современного театра — вербатим. Техника вербатима состоит в записывании интервью, внимательном изучении жестов и интонаций интервьюированных людей и представлении их «теней», монологов и жестов на сцене. Если один актер играет нескольких реальных людей, это особенно сложно. Потому что если неточно передать картинку человека, то зачем вообще это играть? Здесь понятен Иван Вырыпаев, запрещающий своим актёрам «играть персонажа», тем паче — реального человека. Впрочем, лучше не становится — вырыпаевские актеры все одинаковы, обезличенны, играют одну общую на всех ноту. Это проблема, парадокс, потому что и себя лично на сцене выявить нельзя, если не сыграть. Как играть себя? Какой-то сверхвербатим. Но мы отвлеклись.

Режиссёр Андрей Стадников, художник Ксения Перетрухина, композитор Дмитрий Власик, плюс коллективный «актёрский режиссёр», все вместе — должны придумать соответствующий документальным речам рисунок движений, сценографию, свет, звук, выстроить тайминг и ритм. Если подумать, эта задачка значительно сложнее воплощения написанной драматургом пьесы, где можно следовать ремаркам писателя, а можно всё переиначить. Во-первых, устная речь совсем, совсем другая, нежели письменная. Во-вторых, какому, собственно сценарию «подчиняются» разговоры, ведь в устной речи скорее скрывается самое важное, чем открывается.

Отсюда все проблемы вербатима. Как соединить истории, выпрыгивающие из памяти людей, ставших «источниками текста», с общей темой? Как соединить реальные речи конкретных людей и характеров, выламывающиеся из любой, самой смелой драматургической фантазии — с режиссёрскими абстрактными представлениями об этих людях и мире, как это всё совместить? Но скажем сразу — команда справилась. Они взяли и сыграли всех реальных людей как персонажей выдуманной пьесы. Потому что никакая фантазия не угонится за реальностью. Пьеса оказалась блестящей, тонкой, соединяющей людей в одно. Это одно — зрительское восприятие, удивление и узнавание, сострадание и смех, местами гомерический.

Итак, второстепенные, но необходимые работники театра заполнили не сцену, а середину партера. Они выходили, садились рядом со зрителями, говорили свои речи. Актёры изображали их скупо, запомнив одну характерную интонацию и один характерный жест. Обычное интервью — уже театр, пожарники играют в ветеранов ФСБ, киргизские уборщицы мечтают о художественной карьере. Электрик, он же сторож, он же бутафор вспоминает о семидесятых годах, когда его, мальчишку, погладили по голове Высоцкий с Далем. Двойняшки из костюмерного, повариха, реквизитор, администратор — все похожи своей преданностью именно этому театру, своей очарованностью именно этим местом, несмотря на то, что весной и осенью пованивает канализацией, а обувь имеет свойство пропадать беспричинно. Вчерась вон контрабас нашли в кабинете Юрия Петровича, как он туды попал-то? И все без исключения в восторге от деда, как они его называют.

В какой-то момент возник театр Пины Бауш, когда актеры зациклили свои жесты и шарканья по полу. Пина Бауш знала, как из автоматических, инстинктивных жестов выстроить балет. В полной темноте пытались показать нечто вроде «Репетиции оркестра» Феллини, ругались по поводу непонятности замысла режиссёра, но возник образ не Феллини, а их собственного вчерашнего прогона. Сцена была уставлена дюжиной ламповых телевизоров, над сценой висели костюмы из дюжины спектаклей. «Энергия, слепки, ауры игравших на этой сцене, умерших — всё ещё здесь, это ничем не отменить», телевизоры с выплывающими из бешеного излучения кинескопов лицами народных актёров выглядят вызыванием духов из фильма «Белый шум». Всё закончилось прыжками на стену. Как проломить стену непонимания и отчуждения? Подумалось — вот бы сейчас врубить «Стену» Пинк Флойд. Но это был бы другой спектакль, послаще. А здесь выносили шесть старых гитар, найденных в глубинах цехов. Может, их и Высоцкий в руки брал, но актёры щипали, скребли, стучали, кидали мячик на струны — получился чистый Джон Кейдж, спасибо тренеру — Дмитрию Власику.

И вот, эти прекрасные по отдельности сцены, сливаясь в описании, дают нужный эффект. А там, в театре, они казались слабо связанными, случайным перебором ассоциаций. Почему-то собственный вербатим актёров, когда они, выключив свет, вспомнили склоку предпремьерного прогона, начисто проиграл пронзительным записям работников театра. Музыка имени Кейджа вообще ни с чем не связалась в самом спектакле, зато идеально соединилась с образом распадающего, агонизирующего театра, в котором когда-то Высоцкий инициировал публику Гамлетом.

Да, вот ещё что. К Феллини отсылали реакции некоторых зрителей, непосредственно продуцировавших образ потерявшего управление оркестра. Многолетний распад самого смелого советского театра резонировал с личным непониманием постдраматической реальности и вызвал реплики из зала — Позор! Издевательство! Действительно, вербатим в данном случае похож на неприятнейший сеанс психоанализа — понравилось бы вам увидеть знакомого много лет человека или себя самого, изображённого характерным жестом и интонацией? Зачем, когда театр наводнён выдуманными безопасными персонажами? Периодически пять — семь ангажированных своим непониманием зрителей начинали хлопать и кричать бис, а потом, на обсуждении, посчитали спектакль чистым стёбом над бедными гастарбайтерами.

Азы психоанализа — что ненавидим, то и вытесняем, навешиваем на непонятное, видим в окружающих. Но эти обиженные зрители точно вписались в спектакль, вот что удивительно. Не протагонисты, так антагонисты, всё насквозь театрально и интерактивно — мечта Брехта и Юрия Петровича Любимова. Как будто возникла живая система обратной связи, неформальная карнавализация зрительного зала. О, эти родные сакраментальные диалоги - Пошёл вон, быдло! — Пойдём, выйдем! Совершенно правы были актёры на обсуждении, превратив шизоидные заявления в комеди-клаб. Обсуждение влилось в спектакль легко, как будто вторым действием. Ага, вот в чём сила вербатима.

А что ещё делать с историями зрителей — о захвате покойным Березовским театра, парков, культуры и самолётов. Что делать с неустойчивой психикой областных режиссёров, настойчиво вопрошающих - куда вы мне вставили пилюлю? Инсталлировать в спектакль и баста. Пятидесятилетие Театра на Таганке набирает скорость и силу.

Фото: Сергей Пятаков/ РИА Новости