Есть ли жизнь без мата?

Основатель и руководитель Лаборатории Милена Авимская считает антропологическое исследование нормой нового театра и не унывает, не теряет драйва от недавнего происшествия — изгнания театра из помещения. Случился салтыковско-щедринский, питерско-кафкианский макабр, иск пожарной инспекции по звонку важного генерала. Пять спектаклей сказали нам нечто важное о театре «после театра, около театра, за театром, над театром». Это не то, чтобы наглядный апофеоз философской книги Лемана «Постдраматический театр», но этот театр действительно другой. Сейчас и спектакли-то надо смотреть не из упразднённого за ненадобностью зрительного зала, а прямо со сцены, где каждый зритель может дотронуться до актёра. В ЦИМе строили партеры на сцене, и везде это мировой тренд. Исчезла четвертая стена между зрителем и актёром. Новая драма настаивает на прямой передаче «бараки», некоего знания о жизни, не передаваемого другим путём. Что это? Разберёмся. Смысл пьес не менее важен, чем качество игры актёров и режиссёрских ходов.

Пьеса Юрия Клавдиева «Заполярная правда» в постановке Семёна Александровского — вербатим, обработанный фантазией драматурга и режиссёра. Не может быть на сцене чистого вербатима, простой записи разговоров. Это парадокс, но в такой наполовину документальной пьесе нет персонажей настолько, насколько в ней нет реальных людей. А что и кто есть? Есть актёры, играющие тех, кто всегда рядом, везде и кругом, и даже внутри. Мы ведь сами себе персонажи. Есть идея притчеобразования — придумана библейская форма диалогов: и он сказал, и она сказала. Это намекает на какую-то древнюю часть души человека. Древний — он таков, что для него существуют в мире три вещи: рождение, смерть и бессмертие. Дети, они бессмертность чуют.

Четверо молодых ребят и девчат из Норильска рассказали актёрам свою правду. Это страшная правда, потому что они виноваты перед всеми, они носители неизлечимой болезни, пугающей обывателей, главным образом — ближайших родственников. Одному из них родители поставили железную миску для еды и прекратили до него дотрагиваться. Имя вины — ВИЧ. Они, четверо, ушли от людей в заброшенный дом, перестали общаться с другими, якобы здоровыми. Режиссёр сделал монологи обречённых весёлыми, преисполненными оптимизма, такого не бывает в жизни, зато для древнего человека — необходимость. Эти четверо живут каждый день как последний, смерть им шепчет из-за левого плеча. Они сталкеры, обдумывающие последние вопросы. Им не страшна финальная смертельная «зачистка» ОМОНа.

Значит, это притча. Сжатая форма обыденной матерной речи может превратиться в миф, сказку, трансовую литургию. Читая «Улисс» Джеймса Джойса и «Мифогенную любовь каст» Павла Пеперштейна, можно догадаться, что после адского 20-го века и развенчания всего священного, явилось нечто другое — драматурги стали способны литургизировать обыденную мусорную, пустую, матерную речь. В этом есть понимание момента и отсутствие противостояния священного профанному. Семён Александровский вообще минималист. На «Золотую маску» номинирована его постановка пьесы Марка Равенхилла в театре POST, в соавторстве с Дмитрием Волкостреловым. «Shoot\Get\Treasure\Repeat» — микроспектакль, размноженный, клонированный в огромный букет, веер, дерево шестнадцати 20-минутных спектаклей о пластмассовой жизни нынешнего «офиса сознания».

В спектакле «Кеды» (по популярнейшей пьесе Любы Стрижак) режиссёру Алексею Забегину достались идеальные актёры. Они играют своё поколение без зазора, так сказать. Они знают, что это такое — работать в пластмассовом офисе, курить траву, тусоваться до умопомрачения с пятницы до субботы, совершая вертикальный забег по клубам, презирать поколение родителей за тупую бюргерскую жизнь. Причём у поколения 26-летних нет иллюзий на собственный счёт. Герой Филиппа Дьячкова признаётся в страхе будущего. Поколение страха — рефрен пьесы, так же как дурацкая песенка с припевом «Хипстеры, хипстеры, хипстера-а». Да и событий нет, если не считать событием перманентное пожелание героя купить кеды. Да и не кедов он хочет. Ему хочется свободной от мучений жизни. Слишком абстрактно он ощущает свою жизнь, но конкретизировать — это думать, и думать они умеют, хотя это и страшно. Им страшно всё.

По всей земле пройти мне в кедах хочется, а ты пиши мне письма мелким почерком. Эта советская туристическая песенка тоже была, но хипстеры, как они о себе думают, далеки от всякого «совка». Впрочем, не так уж они далеки. Главный страх советского юношества — что делать, если твоя девушка забеременела, хочет выйти замуж за лучшего друга, а тебе же и говорит — это твой ребёнок. Что делать? И здесь, в финале спектакля, очень точная оценка происходившего на митингах, свидетелями и участниками которых мы были почти два года.

Сейчас, правда, всё кануло в очередную Лету. Почему? Спектакль объясняет: заядлый хипстер, не найдя решения своих проблем, видит перед собой омоновский замес на Болотной и вдруг врезается на велосипеде в автозак. Обычный «психоаналитический» перенос личной проблемы во внешнюю чужесть. Считать это серьёзным социальным протестом не поднимается рука драматурга, но в детско-пубертатной эскападе есть точный символ. Это диагноз: люди, застрявшие во «внутреннем» возрасте 12 лет, не выносят главных вещей — себя, общества себе подобных, родственников, свинцово давящего государства. А кто выносит?

Самый мощный, на мой взгляд, спектакль гастролей — «Платонов. Живя главной жизнью», поставленный Денисом Хуснияровым. Инсценировку по текстам и письмам Платонова написала Анастасия Мордвинова. Сергей Яценюк играет Платонова, Мария Зимина — его жену, а оба они — многих персонажей рассказов «Фро», «Антисексус», «Эфирный тракт». В письме жене Платонов описывает своего двойника, сидящего за столом, без глаз, строчащего непрерывно «Эпифанские шлюзы». Древний человек Платонов, ведь выделение двойника — главная доблесть шамана.

Режиссёр резко активизировал подпольную, подсознательную жизнь Фро, она становится кем-то вроде героини фильма «Убить Билла». Она танцует в клубе с диспетчером, но из-за долгого отсутствия мужа-инженера чуть не убивает партнёра по танцу. Эротически убивает, каждый удар рукой и ногой по диспетчеру становится оргазмом Фро. Но зачем эдак эротически интенсифицировать главного нашего писателя 20-го века?

Режиссёр проговаривается в сцене избиения диспетчера, обыгрывая платоновскую фразу о том, что «в сорочке образовалась ширинка с голым телом». Дело в том, что нежную, правящую, самодовлеющую, подсознательную силу жизни не выносят все — зрители, актёры, режиссёры, литераторы, пожарники и машинисты. А Платонов выносил? Да, поэтому напрямую прозу Платонова невозможно поставить. Как, впрочем, любую хорошую прозу. Нужен аттракцион, выход мучительного всеобщего либидо на поверхность. И это всегда взрыв, этим прекрасно режиссёрское играние текстом великого писателя.

Взрыв без обессиливающего мата всегда мощнее. Денис Хуснияров смог донести до зрителя не только внутренний смысл прозы Платонова, но и тот импульс, которым заряжена всякая новая пьеса, изобилующая матом. Пользоваться матом — трудное дело, потому что слишком нехитрое. Уж на что Захар Прилепин понимает необходимость мата в современном тексте, но в спектакле «Допрос» оставил всего три тщательно отобранных матерных слова. В лучшем спектакле последних десятилетий «Пленные духи» Владимира Агеева только одно матерное слово, но оно ошеломительно. Всё дело в мере.

Да, вот и гипотеза. Какова, собственно, связь современного городского жителя с матом? Современный «интель», «хипстер», герой спектакля «Кеды», молодой беззаботный «студент прохладной жизни» ничем не отличается от героя спектакля «Внимание — оргазм» по рассказу Юза Алешковского, где профессиональный онанист-лаборант, бывший карманник, не умеет говорить не по-матерному. У них одинаково отсутствует терпение, выносимость хронического эроса жизни. А уж в городах этого эроса наводнение, в метро мини-юбок навалом даже зимой. Но не в мини-юбках, как вы понимаете, дело. Дело в возбуждении подспудным всеобщим эросом, в смысле Платона, наших обыденных эмоций. Приходится материться, то есть отсылаться по смыслу высказывания к самым порнографическим, табуированным моментам жизни, чтобы сбросить напряжение эмоций. Мы думаем, это механическое слово-паразит, а это наше истинное отношение ко всему, потому что только это слово даёт облегчение, ослабление муки эмоций. Но эмоция — радость жизни. Круг Мёбиуса замкнулся.

На самом деле эмоция одна вещь во многих лицах. И все эти лица похожи на одно, главное — желание. Не важно, чего желать — её или кеды. Эмоция — непрерывная лента, эскалатор, тянущий нас к желаемому. Эмоция есть всегда, но стоит желаемому пропасть из виду, всё переворачивается, а на обратной стороне ленты Мёбиуса — ярость, раздражение, гнев, ненависть и прочие, так сказать, фрустрации. На обратной стороне любой эмоции всегда и везде матершина. Ещё важно заметить, что автоматичность, банальность и привычность матерных словосочетаний говорит о всеобщей, всепоглощающей драме эмоций, о недостижимости желаемого. В том числе — о недостижимости желаемой глубины текстов, посему тексты с простым «показом» высказываемой бытовой «ненормативной лексики» — неглубоки. В этом и главная, на мой взгляд, проблема документального театра, в непонимании силы несказанной, так сказать, матершины. Представьте, если бы Платонов писал матерно. Да у него весь текст целиком ненормативен настолько, что глубинный смысл слов отправляет читателя куда-то к матерям земли, ужасавшим самого гётевского Мефистофеля.

И вот, спектакль «Внимание-оргазм» косвенно подверждает нашу ненаучную гипотезу. Наглый, прекрасный, язвительный, не щадящий советскую науку и человека вообще рассказ Юза Алешковского поставлен для двух актёров Денисом Шибаевым. Андрей Панин матерится и матерится. Зрители довольны, только довольство это несколько стыдного свойства. Пусть вот он, весёлый питерский актёр, за меня поматерится. За этим стыдным удовольствием расплывается, теряет чёткость главная коллизия — рассказ Алешковского о биологическом терроре.

В театре, при людях, матершина вдруг обретает неестественно розовый отсвет порнографии, не присущий эффективной бытовой ругани. А при чтении самого рассказа это не мешает. Парадокс. Так в чём трагедия, где террор? Холодная, умная, фригидная, безэмоциональная, ангедонистичная женщина-учёный лишается фригидности только самым грубым и примитивным человеческим самцом — для выживания следующих поколений. Старая тема суперблогера Мити Ольшанского. Правы Митя и Алешковский: все эти разговоры о том, как она любит его разум, как она хочет его мысли — дымовая завеса. Профессор, муж учёной жены (минималистично и точно изображённой Дарьей Степановой) — не при делах, от него только голос присутствует.

А вот спектакль «Чужаки» обошёлся без мата, но совсем по другой причине, нежели «Платонов». Просто пьеса американская, Энни Бэйкер. Михаил Дурненков её адаптировал для режиссёра Марии Критской, но не переводить же все ихние бесполые, беззубые, безэмоциональные «факи» нашим смысловым инцестным богатством. Кстати, это существенная добавка в фак-гипотезу: английский язык принципиально безматерный, потому что слишком мягок, абстрактен, обтекаем и универсален. Таков же и звук «фак». Потому и тратят они миллиарды на психоаналитиков. А вы видели в Москве хоть одного психоаналитика с кушеткой в собственном кабинете? То-то.

Итак, они тоже хипстеры, но совсем иные, aliens по сравнению с нашими. Два 30-ти летних парня настолько далеки от общественной ценности празднования священного дня 4-го июля, что проводят его на помойке за магазином. Они поют песни, бесконечно далёкие от присутствия таланта, курят траву и пьют псилобициновые, «кастанедовские» чаи. Один из них умирает от передоза героином, но успевает написать роман. Этот роман они читают, не вылезая из мусорного бака, считая сие писание гениальным. Даже — о, американское чудо! — выживший «грибной» нью-эйджевский хипстер передаёт бараку, дар, призвание, намерение, магию (то есть гитару писателя) юному уборщику-очкарику из хорошей еврейской семьи.

И действительно, что-то сугубо американское есть в этом. Они тихие, их матершина нам не слышна, но они могут передавать талант, даже если его нет. Мечты Буковского это вам не мечты Фарятьева. В финале тихие разговоры, паузы, наркотические трипы и тотальное бегство — собираются в куплеты, пропеваемые новым хипстером много раз, всё лучше и лучше. Иллюзия надежды на талант — как весёлое банджо на похоронах. Тяга к творчеству правит миром, но от этой тяги не матерятся, а ширяются. Грустно, господа, и в Америке. Но что важно в этой притче — талант сверкнёт из пустоты, небытия, отсутствия: зарытое находят в другие времена.