Создатель Жлоба

Одна девушка работала в научно-исследовательском учреждении, чертила что-то на своем ватмане, а сама мечтала о простом женском счастье, которого в ее жизни не было в принципе. Коллектив был почти полностью мужской, но никто из тех мужчин не обращал на девушку вообще никакого внимания. Она была для них отличным парнем и лучшим другом, с ней можно было говорить о работе, но чтобы посмотреть на нее как на женщину — это никому не приходило в голову. И вот прямо совсем накануне ее окончательного превращения в настоящую старую деву в ее жизни появилась прогрессивная подруга — то ли психолог, то ли социолог, то ли вообще черт знает кто, но в любом случае специалист, и эта подруга с помощью научных, псевдонаучных и антинаучных методов решила превратить девушку из НИИ в самую желанную женщину хотя бы в масштабе маленького коллектива.

Аутотренинг, астрология, мода, кулинария, и вот уже эту девушку не узнать, и вот-вот наступит ожидаемая развязка, но девушка ведь действительно изменилась, и окружающий мир она видит уже новыми глазами, она смотрит на свою прогрессивную подругу и понимает, что та еще более несчастлива, чем она сама. Смотрит на своих сослуживцев и понимает, что каждый из них — совсем не то счастье, о котором ей хотелось бы мечтать. Мужчины ее отдела уже смотрят на нее влюбленными глазами, но она убегает от них к неприметному мужичку из другого отдела — уже не по науке, уже по настоящему зову сердца. Они счастливо смотрят друг на друга, и по экрану ползут титры: автор сценария — Анатолий Эйрамджан.

Было бы некоторой натяжкой сказать, что именно с этого кино началась перестройка, но, по крайней мере, в ряду смыслообразующих примет начавшегося в 1985 году нового времени «Самую обаятельную и привлекательную» упомянуть стоит обязательно; формальный признак — чемпионство в советском прокате того года, — остается именно формальным и ничего не объясняет. Коммерческий успех фильма — это все-таки просто совпадение, и если бы в тот год вышли какие-нибудь «Пираты ХХ века», самую большую кассу собрали бы, конечно, они. Нет, дело не в коммерческом успехе и уж тем более не в художественных качествах фильма. Главная и бесспорная ценность «Самой обаятельной» состояла в том, что именно Эйрамджану удалось уловить главное трагическое противоречие предперестроечного СССР: мелкобуржуазное общество, лишенное всех положенных такому обществу радостей, от самых маленьких бытовых (ластик не стирает, и чтобы его исправить, его надо отмачивать в керосине — безумие какое-то средневековое) до огромных человеческих (собственно, та любовь, которую так яростно ищет героиня фильма). Это был фильм о том, как страна была беременна перестройкой. Фильм о мечте — разрушить к чертовой матери эти НИИ, никогда больше не ездить на провинциальный завод испытывать агрегат, не унижаться ради билета на Джанни Моранди или импортных вельветовых штанов, не думать вообще ни о чем, кроме себя и своего счастья. Программу назревших общественных преобразований Анатолий Эйрамджан сформулировал точнее и честнее, чем все прорабы духа вместе взятые. Современники его, конечно, не поняли, но мы-то можем понять.

«Самая обаятельная» — это было первое его слово. Сказать второе, правильно его подобрать по тем временам было трудно, почти невозможно. Как это пытался сделать Эйрамджан — тут уже мы можем судить по его собственным режиссерским работам конца восьмидесятых. «За прекрасных дам» и особенно «Где находится нофелет» — это были перепевки того же сюжета, который принес Эйрамджану удачу в 1985 году. «Нофелет» — это вообще «мужская» (Владимир Меньшов вместо Ирины Муравьевой) версия «Самой обаятельной», ремейк. «За прекрасных дам» — жестокая пародия, в которой составляют большинство теперь уже одинокие несчастные женщины, делающие вид, что у них все в пордяке, а их мечта о счастье является к ним в виде двух (причем один из них — тот же, что и в «Самой обаятельной», Александр Абдулов) грабителей. В обоих фильмах Эйрамджан честно пытался повторить самого себя, и оба раза это ему не удалось. Зато (и явно случайно, явно не вполне в соответствии с замыслом создателя) появился новый, уже на сто процентов эйрамджановский герой — в обоих фильмах его сыграл Александр Панкратов-Черный.

К Эйрамджану он пришел уже состоявшейся звездой советского кинематографа восьмидесятых. «Мы из джаза» и «Зимний вечер в Гаграх», две выдающиеся работы Карена Шахназарова, и в обеих прекрасный Панкратов-Черный — новое лицо советского кинематографа восьмидесятых, новое, но не главное, звездами первой величины тогда были другие — Абдулов, Янковский, доживший до 1987 года Миронов, — а Панкратова-Черного в уже постсоветские суперзвезды вывел именно Эйрамджан. Не знаю, договаривались ли они об этом, но режиссерский ход Эйрамджана (а он вообще, как настоящий панк, умел растаптывать все, что до него было принято считать эстетическим стандартом) был безошибочен и безжалостен — он превратил Панкратова-Черного в жлоба, в какую-то совсем мразь, которая на рубеже десятилетий, в общем, и стала главной российской ролью и в кино, и в жизни вообще.

Этот единственный прием — сделать из человека жлоба, — срабатывал у Эйрамджана, начиная с «Бабника», во всех фильмах и со всеми актерами и актрисами, каким бы ни был у них дойэрамджановский опыт. Кокшенов, Куравлев, даже Ширвиндт, из женщин — Гурченко, и особенно Крачковская и Полищук, — каждый из них, становясь эйрамджановским героем, становился эталонным постсоветским обывателем, каким он, вероятно, только и мог быть. В личной жизни — супружеская измена, в общественной — столь же циничное коммерческое кидалово, и успех (в реальной жизни достигнутый как раз самим Эйрамджаном) — отъезд в Майами, чтобы океан, а над ним небоскребы. Показательно, что в каком-то фильме у него сыграла даже Валерия Новодворская — она, искренний энтузиаст дикой и стихийной десоветизации девяностых, была стихийной единомышленницей Эйрамджана. Да, эпоха с лицом Кокшенова и Панкратова-Черного выглядит жутковато — но ведь при коммунистах все было несопоставимо ужаснее.

Считается, что Эйрамджан был очень коммерчески успешным режиссером, но это скорее из разряда непроверяемых мифов — кинопроката тогда фактически не было, а первоканальная бухгалтерия тех лет была не столь прозрачна, чтобы в ней сохранились документы об успехе или неуспехе фильмов Эйрамджана, которые двадцать лет назад показывали по телевизору чуть ли не каждые выходные (времена были лихие, и я не удивлюсь, если мы когда-нибудь узнаем, что он сам доплачивал телевидению за показы). Нет, успех Эйрамджана измеряется совсем другими показателями — прежде всего тем, что именно его фильмы мы вспоминаем, если заходит речь о популярном кино девяностых, и именно за ним, пусть даже невольно, пытались угнаться, и у них не получалось, главные мастера советской комедии — поздние фильмы Гайдая и Рязанова смотрятся сегодня именно как ухудшенные копии эйрамджановских работ.

Человек придумал героя девяностых, придумал постсоветского Жлоба. Когда-нибудь мы поймем, могло ли быть иначе, или же такой герой был запрограммирован позднесоветской мечтой о мещанском счастье. Мы еще много будем об этом спорить, но уже не с Эйрамджаном, потому что Эйрамджан умер. Светлая память.

Снимок в открытие статьи: в игре Ашот Филин и Анатолий Эйрамджан. Фото: Бориса Кавашкина (ИТАР-ТАСС)