Культура

Гайдай — бриллиантовая рука

90 лет со дня рождения самого успешного и по-прежнему самого современного режиссера нашего кино

  
326

Первым фильмом Леонида Гайдая стала вовсе не комедия, а горькая и мрачная драма «Долгий путь» (1956) по рассказам главного писателя-оппозиционера предреволюционной России Владимира Короленко. Это была история о том, как жестокая сила власти и денег разлучает молодых влюбленных. И как после этого каждый из них платит за проснувшееся достоинство и волю к сопротивлению ссылкой в сибирскую глушь. Он — уголовной, она — политической. Художественные достоинства картины оказались слишком скромными. Руководитель постановки Михаил Ромм был явно недоволен результатами работы, но уже тогда сумел разглядеть в Гайдае задатки комедиографа, посоветовал ему сменить жанровые предпочтения и угадал на все сто.

Но то, что дебют Гайдая был не комедийным и опирался на суровую социально-политическую драматургию, во многом символично и немаловажно для понимания природы будущего успеха режиссера. Как и то, что Гайдай, родившийся в 1923 году, был человеком военного поколения — того самого поколения, которое взрослело и училось понимать жизнь на войне. Поколения, значительную часть которого война выкосила, а другую часть закалила и перемолола психологически. Гайдай, прошедший фронт, воевавший здорово, смело, получивший тяжелое ранение и чудом оставшийся в живых, хорошо знал, что такое настоящий страх и настоящая боль. Сначала он научился этому, а уже потом — тому, как заставить миллионы людей хохотать в кинозале и у телеэкранов. И то, и другое знание, соединившись вместе, произвели эффект Гайдая — феномен, ставший и остающийся по сей день важной частью культурного и социального сознания огромной страны.

С точки зрения формы и повествовательного ритма стихией Гайдая оказался комедийный язык. Но в основе историй, которые он рассказывал зрителю, всякий раз лежало нечто, выходящее за рамки веселого, анекдотического курьеза. Почти всегда мрачный и суховатый в общении Гайдай, про которого Юрий Никулин при первой встрече подумал, что человек с таким лицом и с такими манерами не способен снимать смешное кино, понимал комедию как возможность смешными средствами рассказать о чем-то очень серьезном, совсем даже невеселом. Его восприятие комического было ближе к Чаплину или к Мольеру, а не к творцам сугубо развлекательного продукта, способного обеспечить хорошие кассовые сборы, но не место в истории, не зрительскую память, надолго переживающую самого автора.

В смысле формальной техники Гайдай лучше всего владел комедийными, юмористическими красками. Но при этом он отлично чувствовал другие жанры — и драму, и триллер, и детектив, постоянно держал в уме их присутствие в человеческих судьбах и эффект их параллельного присутствия в комедийном сюжете. Поэтому в смешных ситуациях, которые переживают его герои, на кону, по сути, оказывается самое главное и самое серьезное — жизнь или, по меньшей мере, свобода. Совсем как в суровых сюжетах писателя-политзэка Короленко, с которых начинался долгий путь Гайдая в кинематографе.

Чиновник Петухов из первой гайдаевской комедии «Жених с того света» (1958) по ошибке объявлен погибшим и отчаянно ищет юридические доказательства того, что по-прежнему жив. Не сумев раздобыть справку, подтверждающую это, он осознает себя живым трупом и с ужасом переживает собственную смерть — не физическую, но социальную. В конце концов, он добровольно ложится на окруженный венками стол, куда собирались водрузить его гроб. Только вместо свечи в изголовье зажигает папиросу «Беломор».

В короткометражках «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» (1961), где впервые появилась легендарная троица — Трус, Балбес и Бывалый — герои сначала убегают от собаки, зажавшей в зубах динамит, а потом сами бросаются в погоню за ней же, стащившей змеевик от самогонного аппарата. Первая погоня едва не заканчивается для них гибелью. Вторая ведет в тюремную камеру.

Один мрачнее другого сюжеты О. Генри, которые легли в основу фильма «Деловые люди» (1962).

Гангстер, потерявший лошадь, получает пулю от безжалостного напарника, напоследок изрекающего сакраментальное: «Боливар не выдержит двоих».

Вора-домушника и его жертву одновременно настигает приступ радикулита. Вору он мешает обчистить дом и скрыться, а хозяину — оказать сопротивление. Породненные общим недугом, муками телесного разрушения и приближением старости и смерти, злодей и жертва с перекошенными от боли лицами направляются в пивную.

Аферисты, промышляющие киднеппингом, похищают мальчишку, рассчитывая получить выкуп от его богатого родителя. Но сами оказываются заложниками малолетнего маньяка, встреча с которым грозит сделать обоих калеками или покойниками.

То же самое угрожает интеллигентному студенту Шурику, столкнувшемуся с циничным великовозрастным хулиганом Федей в новелле «Напарник» из фильма «Операция «Ы» (1965).

В «Кавказской пленнице» (1966) — снова похищение человека, заточение жертвы в хоромах коррумпированного регионального князька. Перед главной героиней маячит перспектива насильственного замужества, а перед главным героем — перспектива принудительного лечения в психушке.

Скромный советский служащий Горбунков из «Бриллиантовой руки» (1968) добровольно идет на риск, оказываясь в эпицентре дуэли правоохранительных органов с мафией. И при этом переживает панический страх смерти, для чего есть вполне серьезные основания.

Персонажи фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) попадают из современной Москвы в средневековую, где могут быть в любой момент разоблачены и казнены по тамошним законам за посягательство на престол Ивана Грозного. А сам государь, поменявшийся с ними местами — без пяти минут пациент дурдома, все тот же живой труп, который больше не сможет доказать, кто он есть.

Наконец, последние фильмы Гайдая «Частный детектив, или операция «Кооперация» (1990) и «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), повествующие о позднесоветской мафии, которая орудует сначала в Москве, а потом в Америке, уже самым непосредственным образом эксплуатируют механизмы триллера. И при всем комизме и идиотизме ситуации смерть здесь ходит за героями буквально по пятам.

Гайдай умело совмещает, тасует и перемножает разнообразные жанры кинематографа и жанры самой человеческой жизни, усиливая тем самым их общий эффект, скрывая в тени смешного и нелепого драматическое и пугающее. Это первый из его секретов, обеспечивших, — наряду с безупречным профессиональным качеством лучших гайдаевских картин, — успех, который сопутствовал его фильмам в годы их появления на экране и продолжает сопутствовать им до сих пор. То же самое можно сказать и о некоторых комедиях других режиссеров. Но никто в отечественном кино не следовал этому рецепту успешного гипнотизирования зрителя с таким постоянством и с таким умением, как Гайдай в свои лучшие годы.

Второй секрет кроется в безусловной социальности фильмов Гайдая, в его стремлении и умении выстраивать социальные метафоры, способные преодолеть границы своей эпохи и продолжать работать в эпоху нынешнюю. Через десять лет после смерти Гайдая, уже в начале 2000-х, сценарист Яков Костюковский, участвовавший в создании «Операции «Ы», «Кавказской пленницы» и «Бриллиантовой руки», написал о режиссере: «Гайдай предвидел будущую жизнь. И в этом, как всякий крупный художник, оказался провидцем».

Казалось бы, странно слышать такое о человеке, который, в представлении многих, жил только для того, чтобы заставить публику веселиться и ржать. Но не случайно гайдаевские сюжеты раз за разом скрывают в себе механизмы взаимоотношений человека и власти, человека и системы. И не только не становятся менее читабельными с течением времени, но и поворачиваются к этому времени новыми гранями, доказывающими свою актуальность. Если вынести за скобки поправки на комический жанр и комедийные гиперболы, то лучшие сюжеты Гайдая можно пересказать на языке новостей в СМИ, или на языке газетной публицистики. Причем, вполне сегодняшней.

«Жених с того света», поначалу носивший рабочее название «Мертвое дело» и оказавшийся единственным фильмом Гайдая, сильно порезанным цензурой и не попавшим в широкий прокат — это социальный трагифарс об эрозии власти и самоубийстве системы. Чиновничий идиотизм, доходящий до запредельных степеней, в конечном счете, оборачивается тем, что подчиненные, всерьез проникшиеся бюрократической паранойей начальства, либо равнодушно мирящиеся с ней, сами хоронят это начальство заживо — просто следуя его же бредовым инструкциям. И тем самым хоронят собственную бюрократическую структуру как таковую — вместе с вывеской и с огромным ворохом безумных инструкций и правил, которые успели проштамповать. Речь, заготовленная для преждевременно объявленных похорон «главного», гласит: «Еще три дня назад это безжизненное тело осуществляло над нами общее руководство». Но праздник чиновничьего маразма так просто не закончится, воскресший босс еще вернется на новый срок и успеет покуролесить, прежде чем обнаружит, что ему на самом деле конец. Завхоз конторы с грустью заметит на сей счет: «Конечно, у него теперь психология покойника. Никакой ответственности!»

Помимо прочего, Гайдай здесь метафорическими средствами сообщает важную вещь, о которой всегда полезно помнить: такие просто так не уходят, сдаваться и помирать совсем не торопятся, а их гибель может оказаться лишь преждевременной иллюзией. Но с ними можно бороться, их можно сместить. А истерический диалог начальника и подчиненного на фоне траурного убранства впору поместить на скрижали сегодняшнего политистеблишмента:

— Значит, выхода нет? Говори! Нет?

— На данном этапе — нет.

В первой новелле «Операции «Ы» правоохранительные органы явно неадекватны в своей снисходительности и либерализме по отношению к маргинальному хаму, подкармливают его и позволяют оставаться «в своем праве». А потом оставляют потенциального разрушителя и убийцу, который легко сводит эту воспитательную работу к формуле «Кто не работает, тот ест», один на один с носителем созидательной идеи и приверженцем цивилизованного порядка. В конце концов, законопослушный гражданин, символизирующий гражданское общество, отчаявшись наладить с хамом мирный диалог, осуществляет по отношению к нему то самое разумное насилие, те репрессивные функции, от которых воздерживались расслабленные и равнодушные государевы слуги. Противопоставляет либеральному релаксу «не наш метод», приводящий хама в трепет и, с точки зрения либерального гуманизма, отдающий едва ли не сталинистским, тоталитарным духом.

По форме эта история выглядит как парафраз бесконечной погони волка за зайцем в мультсериале «Ну, погоди!», где злодей неизбежно стремится к жестокой расплате, а тщедушная фигура преследуемой жертвы оборачивается карающим кулаком справедливости. По сути же перед нами гайдаевское высказывание о том, что иногда при столкновении со злом единственный действенный метод — это закатать зло в асфальт. Ну или хотя бы в рулон линолеума.

Если очистить коллизию «Кавказской пленницы» от смягчающих напряжение комедийных нюансов, останется история про беспредел на одной из национальных окраин империи, где местные хозяева жизни и их шестерки с удовольствием вытирают ноги о законы государства и предпочитают им «обряды», на поверку означающие насилие и работорговлю. Беспредел иллюстрируется каскадом исчерпывающих замечаний, звучащих сегодня еще понятнее и убедительнее, чем в середине 60-х.

«Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии».

«Они совсем не говорят по-русски. Но всё понимают».

«Вы сюда приехали, чтобы записывать сказки, понимаете ли, а мы здесь работаем, чтобы сказку сделать былью!».

Здесь принуждают к любви обманом и насилием. А возмущенных свидетелей преступления вместо прокуратуры транспортируют в психушку. Ответ, по Гайдаю, и тут должен быть как минимум симметричным — исключительно «по закону гор», чтобы зарвавшийся подонок на суде даже не был в состоянии присесть на пятую точку.

В другом знаменитом фильме, следуя глубоким и провидческим метафорам булгаковского первоисточника, — пьесы «Иван Васильевич», — Гайдай осуществляет смещение и фантастическое взаимопроникновение эпох, подбираясь в результате к совсем, увы, не фантастической мысли: средневековье вполне может «телепортироваться» в современную Москву. А сегодняшние обыватели и управленцы, оказавшись в иных исторических обстоятельствах и внезапно взобравшись на трон, способны обернуться безвольными предателями, в хмельном угаре раздающими страну по кускам.

Даже в двух последних картинах начала 90-х, которые эстетически намного слабее его классических лент 60-х — 70-х, Гайдаю не изменило социальное чутье и способность прогнозировать социально-политическую погоду. «Операция «Кооперация» и «На Дерибасовской…» выглядят явным контрапунктом по отношению к доминировавшей тогда в кинематографических, и вообще в культурных кругах, эйфории в связи с падением «тоталитарного колосса». Пока его коллеги праздновали и воспевали это падение, Гайдай говорил о его последствиях, о том, что место колосса уверенно занимает алчная и безжалостная мафия, сборище самозваных бандитов и упырей. Серьезные интеллектуалы и лирики, вооруженные опытом кухонной диссидентской «гражданки», отмечали пиррову победу. А фронтовик Гайдай угадал, что настоящая война теперь только начинается.

Тут впору вспомнить вопрос Ивана Грозного, адресованный в «Иване Васильевиче» кинорежиссеру Якину, и одновременно адресуемый, — намеренно или невольно, — самим Гайдаем своим коллегам:

— Ты чьих будешь? … Чей холоп, спрашиваю?

Впору вспомнить и ответ сурового самодержца на бессмысленное бормотание самодовольного пижона:

— Какое житие твое, пес смердящий? Ты посмотри на себя, «житие»!

В жизни Гайдай был полной противоположностью лоснящемуся киношнику из его экранизации Булгакова. В СССР фильмы Гайдая собирали десятки миллионов зрителей, успешно соперничая по этому показателю с зарубежными сборами самых шумных голливудских блокбастеров. Ни один другой кинематографист в нашей истории не принес казне таких доходов. И вряд ли когда-нибудь принесет. В этом смысле у Гайдая действительно была бриллиантовая режиссерская рука. А сам он при этом жил до конца дней на последнем этаже обычной «хрущевки». Уже прошли годы после смерти режиссера, а на его лестничной площадке так и оставалась привинченная той самой бриллиантовой рукой к перилам консервная банка, служившая Гайдаю пепельницей. Да он, по воспоминаниям родственников и друзей, и не стремился жить по-другому — даже когда для этого появились реальные возможности.

Главное объяснение всенародного успеха Гайдая, конечно, не в этом, не в самой по себе бытовой приближенности к жизненным реалиям миллионов сограждан. Как и главное объяснение очевидного провала сегодняшнего российского кинематографа в глазах собственного зрителя — не в том, что нынешние создатели провинциального и невнятного кино теперь нередко одержимы мечтами о бытовом благополучии голливудского размаха. И зачастую умудряются воплотить эти мечты в реальность — не в награду за зрительский успех, которого, как правило, нет, а благодаря полезным номенклатурным связям и сложносочиненным схемам освоения производственных бюджетов.

Секрет в том, что Гайдай-творец, Гайдай-сочинитель умудрялся жить «на одной лестничной площадке» со своей страной, со своим народом — на площадке, населенной миллионами людей и множеством сюжетов, которые режиссер умел расслышать и из которых умудрялся вычленить самое важное и самое увлекательное. То самое, что и объединяет страну в единое знаковое, смысловое и ценностное пространство. Здесь он добивался фантастических удач и терпел провалы, но с площадки этой не уходил до конца — как стойкий солдат с боевой позиции. И на этой площадке он разглядел не только своих современников, но и силуэты ее будущих обитателей.

А коллеги Гайдая через двадцать лет разбрелись по своим отдельным площадкам, утратили умение разглядеть «общий вид», парадоксальным образом интересный и понятный и слесарю, и профессору. Разменяли этот вид на богемные междусобойчики, на корпоративные шутки и байки «для своих», не способные ни рассмешить, ни растрогать страну, оставшуюся где-то там, по соседству, за толстой стенкой. Площадка их личной жизни комфортнее гайдаевской. Но она слишком мала и слишком бедна, чтобы с нее разговаривать со страной.

Гайдай, оказавшийся одним из главных творцов отечественной массовой культуры, и по-прежнему прочно удерживающий свое место среди ее главных героев, элитарное кино и элитарную литературу знал не хуже, чем новое поколение российских кинематографистов. Он знал их лучше, учился у них гораздо успешнее и намного тоньше и продуктивнее взаимодействовал с великими экранными и книжными текстами в собственных фильмах. Демонстративные и скрытые цитаты из кинематографической и литературной классики, которыми пронизаны гайдаевские картины, можно перечислять до бесконечности. Но при этом Гайдай в своих лучших фильмах сумел преодолеть коварные болезни, становящиеся главными препятствиями на пути к настоящему успеху художественного произведения — не сиюминутному, а историческому успеху. Он преодолел и синдром девальвации эстетического качества в угоду примитивному развлечению, и синдром снобистской герметизации художественного текста в рамках элитарного языка, не переводимого на язык, доступный массовому восприятию.

Без несомненного таланта в создании экранной архитектуры и экранного ритма Гайдай, разумеется, не достиг бы того успеха, который выпал на его долю. Но даже при таком таланте он не достиг бы и половины своего успеха, если бы не знал важного секрета, почти начисто утраченного сегодняшним российским кинематографом: настоящая комедия — дело очень серьезное. Чтобы остаться в памяти надолго, чтобы стать частью культурного кода нации, она непременно должна подразумевать очень серьезные вещи и уметь говорить со зрителем именно о них. Это для Гайдая было так же важно, как уметь говорить о больном и грустном смешно и увлекательно — чтобы было не так страшно и не так больно на войне с угрожающими и маразматическими фантомами.

Подытоживая «формулу Гайдая», можно, пожалуй, воспользоваться замечанием ожившего мертвеца Петухова из «Жениха с того света» насчет заготовленной для его похорон прощальной речи. В устах комичного чиновника оно звучит глупо. Но в разговоре о главном комедиографе отечественного кино и о том, почему его так преданно любит зритель, это замечание вполне уместно и вполне исчерпывающе:

— Знаешь, что мне понравилось? — И скорбно, и оптимистично.

Справка «СП»

"Операция «Ы» за время проката в кинотеатрах собрала около 70 миллионов зрителей. «Кавказская пленница» — 76,5 миллионов. «Бриллиантовая рука» — 76 миллионов 700 тысяч. «Иван Васильевич меняет профессию» — 60 миллионов. В общей сложности на самые известные фильмы Гайдая было продано около 300 миллионов билетов. Это абсолютный рекорд отечественного кинопроката, который остается недосягаемым как для российских, так и для зарубежных картин, показанных в нашей стране. И, вероятнее всего, останется недосягаемым навсегда.

Фото: ИТАР-ТАСС/ Николай Малышев

Новости СМИ2
Новости 24СМИ
Новости Лентаинформ
Последние новости
Цитаты
Дмитрий Журавлев

Генеральный директор Института региональных проблем

Михаил Александров

Военно-политический эксперт

Валентин Катасонов

Экономист, профессор МГИМО

Комментарии
Новости партнеров
Фоторепортаж дня
Новости СМИ2
Новости 24СМИ
Новости Лентаинформ
Новости Финам
Рамблер/новости
Новости НСН
Новости Жэньминь Жибао
Новости Медиаметрикс
СП-ЮГ
СП-Поволжье
В эфире СП-ТВ
Фото
Цифры дня