Культура

Гайдай — бриллиантовая рука

90 лет со дня рождения самого успешного и по-прежнему самого современного режиссера нашего кино

  
304

Первым фильмом Леонида Гайдая стала вовсе не комедия, а горькая и мрачная драма «Долгий путь» (1956) по рассказам главного писателя-оппозиционера предреволюционной России Владимира Короленко. Это была история о том, как жестокая сила власти и денег разлучает молодых влюбленных. И как после этого каждый из них платит за проснувшееся достоинство и волю к сопротивлению ссылкой в сибирскую глушь. Он — уголовной, она — политической. Художественные достоинства картины оказались слишком скромными. Руководитель постановки Михаил Ромм был явно недоволен результатами работы, но уже тогда сумел разглядеть в Гайдае задатки комедиографа, посоветовал ему сменить жанровые предпочтения и угадал на все сто.

Но то, что дебют Гайдая был не комедийным и опирался на суровую социально-политическую драматургию, во многом символично и немаловажно для понимания природы будущего успеха режиссера. Как и то, что Гайдай, родившийся в 1923 году, был человеком военного поколения — того самого поколения, которое взрослело и училось понимать жизнь на войне. Поколения, значительную часть которого война выкосила, а другую часть закалила и перемолола психологически. Гайдай, прошедший фронт, воевавший здорово, смело, получивший тяжелое ранение и чудом оставшийся в живых, хорошо знал, что такое настоящий страх и настоящая боль. Сначала он научился этому, а уже потом — тому, как заставить миллионы людей хохотать в кинозале и у телеэкранов. И то, и другое знание, соединившись вместе, произвели эффект Гайдая — феномен, ставший и остающийся по сей день важной частью культурного и социального сознания огромной страны.

С точки зрения формы и повествовательного ритма стихией Гайдая оказался комедийный язык. Но в основе историй, которые он рассказывал зрителю, всякий раз лежало нечто, выходящее за рамки веселого, анекдотического курьеза. Почти всегда мрачный и суховатый в общении Гайдай, про которого Юрий Никулин при первой встрече подумал, что человек с таким лицом и с такими манерами не способен снимать смешное кино, понимал комедию как возможность смешными средствами рассказать о чем-то очень серьезном, совсем даже невеселом. Его восприятие комического было ближе к Чаплину или к Мольеру, а не к творцам сугубо развлекательного продукта, способного обеспечить хорошие кассовые сборы, но не место в истории, не зрительскую память, надолго переживающую самого автора.

В смысле формальной техники Гайдай лучше всего владел комедийными, юмористическими красками. Но при этом он отлично чувствовал другие жанры — и драму, и триллер, и детектив, постоянно держал в уме их присутствие в человеческих судьбах и эффект их параллельного присутствия в комедийном сюжете. Поэтому в смешных ситуациях, которые переживают его герои, на кону, по сути, оказывается самое главное и самое серьезное — жизнь или, по меньшей мере, свобода. Совсем как в суровых сюжетах писателя-политзэка Короленко, с которых начинался долгий путь Гайдая в кинематографе.

Чиновник Петухов из первой гайдаевской комедии «Жених с того света» (1958) по ошибке объявлен погибшим и отчаянно ищет юридические доказательства того, что по-прежнему жив. Не сумев раздобыть справку, подтверждающую это, он осознает себя живым трупом и с ужасом переживает собственную смерть — не физическую, но социальную. В конце концов, он добровольно ложится на окруженный венками стол, куда собирались водрузить его гроб. Только вместо свечи в изголовье зажигает папиросу «Беломор».

В короткометражках «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» (1961), где впервые появилась легендарная троица — Трус, Балбес и Бывалый — герои сначала убегают от собаки, зажавшей в зубах динамит, а потом сами бросаются в погоню за ней же, стащившей змеевик от самогонного аппарата. Первая погоня едва не заканчивается для них гибелью. Вторая ведет в тюремную камеру.

Один мрачнее другого сюжеты О. Генри, которые легли в основу фильма «Деловые люди» (1962).

Гангстер, потерявший лошадь, получает пулю от безжалостного напарника, напоследок изрекающего сакраментальное: «Боливар не выдержит двоих».

Вора-домушника и его жертву одновременно настигает приступ радикулита. Вору он мешает обчистить дом и скрыться, а хозяину — оказать сопротивление. Породненные общим недугом, муками телесного разрушения и приближением старости и смерти, злодей и жертва с перекошенными от боли лицами направляются в пивную.

Аферисты, промышляющие киднеппингом, похищают мальчишку, рассчитывая получить выкуп от его богатого родителя. Но сами оказываются заложниками малолетнего маньяка, встреча с которым грозит сделать обоих калеками или покойниками.

То же самое угрожает интеллигентному студенту Шурику, столкнувшемуся с циничным великовозрастным хулиганом Федей в новелле «Напарник» из фильма «Операция «Ы» (1965).

В «Кавказской пленнице» (1966) — снова похищение человека, заточение жертвы в хоромах коррумпированного регионального князька. Перед главной героиней маячит перспектива насильственного замужества, а перед главным героем — перспектива принудительного лечения в психушке.

Скромный советский служащий Горбунков из «Бриллиантовой руки» (1968) добровольно идет на риск, оказываясь в эпицентре дуэли правоохранительных органов с мафией. И при этом переживает панический страх смерти, для чего есть вполне серьезные основания.

Персонажи фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) попадают из современной Москвы в средневековую, где могут быть в любой момент разоблачены и казнены по тамошним законам за посягательство на престол Ивана Грозного. А сам государь, поменявшийся с ними местами — без пяти минут пациент дурдома, все тот же живой труп, который больше не сможет доказать, кто он есть.

Наконец, последние фильмы Гайдая «Частный детектив, или операция «Кооперация» (1990) и «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), повествующие о позднесоветской мафии, которая орудует сначала в Москве, а потом в Америке, уже самым непосредственным образом эксплуатируют механизмы триллера. И при всем комизме и идиотизме ситуации смерть здесь ходит за героями буквально по пятам.

Гайдай умело совмещает, тасует и перемножает разнообразные жанры кинематографа и жанры самой человеческой жизни, усиливая тем самым их общий эффект, скрывая в тени смешного и нелепого драматическое и пугающее. Это первый из его секретов, обеспечивших, — наряду с безупречным профессиональным качеством лучших гайдаевских картин, — успех, который сопутствовал его фильмам в годы их появления на экране и продолжает сопутствовать им до сих пор. То же самое можно сказать и о некоторых комедиях других режиссеров. Но никто в отечественном кино не следовал этому рецепту успешного гипнотизирования зрителя с таким постоянством и с таким умением, как Гайдай в свои лучшие годы.

Второй секрет кроется в безусловной социальности фильмов Гайдая, в его стремлении и умении выстраивать социальные метафоры, способные преодолеть границы своей эпохи и продолжать работать в эпоху нынешнюю. Через десять лет после смерти Гайдая, уже в начале 2000-х, сценарист Яков Костюковский, участвовавший в создании «Операции «Ы», «Кавказской пленницы» и «Бриллиантовой руки», написал о режиссере: «Гайдай предвидел будущую жизнь. И в этом, как всякий крупный художник, оказался провидцем».

Казалось бы, странно слышать такое о человеке, который, в представлении многих, жил только для того, чтобы заставить публику веселиться и ржать. Но не случайно гайдаевские сюжеты раз за разом скрывают в себе механизмы взаимоотношений человека и власти, человека и системы. И не только не становятся менее читабельными с течением времени, но и поворачиваются к этому времени новыми гранями, доказывающими свою актуальность. Если вынести за скобки поправки на комический жанр и комедийные гиперболы, то лучшие сюжеты Гайдая можно пересказать на языке новостей в СМИ, или на языке газетной публицистики. Причем, вполне сегодняшней.

«Жених с того света», поначалу носивший рабочее название «Мертвое дело» и оказавшийся единственным фильмом Гайдая, сильно порезанным цензурой и не попавшим в широкий прокат — это социальный трагифарс об эрозии власти и самоубийстве системы. Чиновничий идиотизм, доходящий до запредельных степеней, в конечном счете, оборачивается тем, что подчиненные, всерьез проникшиеся бюрократической паранойей начальства, либо равнодушно мирящиеся с ней, сами хоронят это начальство заживо — просто следуя его же бредовым инструкциям. И тем самым хоронят собственную бюрократическую структуру как таковую — вместе с вывеской и с огромным ворохом безумных инструкций и правил, которые успели проштамповать. Речь, заготовленная для преждевременно объявленных похорон «главного», гласит: «Еще три дня назад это безжизненное тело осуществляло над нами общее руководство». Но праздник чиновничьего маразма так просто не закончится, воскресший босс еще вернется на новый срок и успеет покуролесить, прежде чем обнаружит, что ему на самом деле конец. Завхоз конторы с грустью заметит на сей счет: «Конечно, у него теперь психология покойника. Никакой ответственности!»

Помимо прочего, Гайдай здесь метафорическими средствами сообщает важную вещь, о которой всегда полезно помнить: такие просто так не уходят, сдаваться и помирать совсем не торопятся, а их гибель может оказаться лишь преждевременной иллюзией. Но с ними можно бороться, их можно сместить. А истерический диалог начальника и подчиненного на фоне траурного убранства впору поместить на скрижали сегодняшнего политистеблишмента:

— Значит, выхода нет? Говори! Нет?

— На данном этапе — нет.

В первой новелле «Операции «Ы» правоохранительные органы явно неадекватны в своей снисходительности и либерализме по отношению к маргинальному хаму, подкармливают его и позволяют оставаться «в своем праве». А потом оставляют потенциального разрушителя и убийцу, который легко сводит эту воспитательную работу к формуле «Кто не работает, тот ест», один на один с носителем созидательной идеи и приверженцем цивилизованного порядка. В конце концов, законопослушный гражданин, символизирующий гражданское общество, отчаявшись наладить с хамом мирный диалог, осуществляет по отношению к нему то самое разумное насилие, те репрессивные функции, от которых воздерживались расслабленные и равнодушные государевы слуги. Противопоставляет либеральному релаксу «не наш метод», приводящий хама в трепет и, с точки зрения либерального гуманизма, отдающий едва ли не сталинистским, тоталитарным духом.

По форме эта история выглядит как парафраз бесконечной погони волка за зайцем в мультсериале «Ну, погоди!», где злодей неизбежно стремится к жестокой расплате, а тщедушная фигура преследуемой жертвы оборачивается карающим кулаком справедливости. По сути же перед нами гайдаевское высказывание о том, что иногда при столкновении со злом единственный действенный метод — это закатать зло в асфальт. Ну или хотя бы в рулон линолеума.

Если очистить коллизию «Кавказской пленницы» от смягчающих напряжение комедийных нюансов, останется история про беспредел на одной из национальных окраин империи, где местные хозяева жизни и их шестерки с удовольствием вытирают ноги о законы государства и предпочитают им «обряды», на поверку означающие насилие и работорговлю. Беспредел иллюстрируется каскадом исчерпывающих замечаний, звучащих сегодня еще понятнее и убедительнее, чем в середине 60-х.

«Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии».

«Они совсем не говорят по-русски. Но всё понимают».

«Вы сюда приехали, чтобы записывать сказки, понимаете ли, а мы здесь работаем, чтобы сказку сделать былью!».

Здесь принуждают к любви обманом и насилием. А возмущенных свидетелей преступления вместо прокуратуры транспортируют в психушку. Ответ, по Гайдаю, и тут должен быть как минимум симметричным — исключительно «по закону гор», чтобы зарвавшийся подонок на суде даже не был в состоянии присесть на пятую точку.

В другом знаменитом фильме, следуя глубоким и провидческим метафорам булгаковского первоисточника, — пьесы «Иван Васильевич», — Гайдай осуществляет смещение и фантастическое взаимопроникновение эпох, подбираясь в результате к совсем, увы, не фантастической мысли: средневековье вполне может «телепортироваться» в современную Москву. А сегодняшние обыватели и управленцы, оказавшись в иных исторических обстоятельствах и внезапно взобравшись на трон, способны обернуться безвольными предателями, в хмельном угаре раздающими страну по кускам.

Даже в двух последних картинах начала 90-х, которые эстетически намного слабее его классических лент 60-х — 70-х, Гайдаю не изменило социальное чутье и способность прогнозировать социально-политическую погоду. «Операция «Кооперация» и «На Дерибасовской…» выглядят явным контрапунктом по отношению к доминировавшей тогда в кинематографических, и вообще в культурных кругах, эйфории в связи с падением «тоталитарного колосса». Пока его коллеги праздновали и воспевали это падение, Гайдай говорил о его последствиях, о том, что место колосса уверенно занимает алчная и безжалостная мафия, сборище самозваных бандитов и упырей. Серьезные интеллектуалы и лирики, вооруженные опытом кухонной диссидентской «гражданки», отмечали пиррову победу. А фронтовик Гайдай угадал, что настоящая война теперь только начинается.

Тут впору вспомнить вопрос Ивана Грозного, адресованный в «Иване Васильевиче» кинорежиссеру Якину, и одновременно адресуемый, — намеренно или невольно, — самим Гайдаем своим коллегам:

— Ты чьих будешь? … Чей холоп, спрашиваю?

Впору вспомнить и ответ сурового самодержца на бессмысленное бормотание самодовольного пижона:

— Какое житие твое, пес смердящий? Ты посмотри на себя, «житие»!

В жизни Гайдай был полной противоположностью лоснящемуся киношнику из его экранизации Булгакова. В СССР фильмы Гайдая собирали десятки миллионов зрителей, успешно соперничая по этому показателю с зарубежными сборами самых шумных голливудских блокбастеров. Ни один другой кинематографист в нашей истории не принес казне таких доходов. И вряд ли когда-нибудь принесет. В этом смысле у Гайдая действительно была бриллиантовая режиссерская рука. А сам он при этом жил до конца дней на последнем этаже обычной «хрущевки». Уже прошли годы после смерти режиссера, а на его лестничной площадке так и оставалась привинченная той самой бриллиантовой рукой к перилам консервная банка, служившая Гайдаю пепельницей. Да он, по воспоминаниям родственников и друзей, и не стремился жить по-другому — даже когда для этого появились реальные возможности.

Главное объяснение всенародного успеха Гайдая, конечно, не в этом, не в самой по себе бытовой приближенности к жизненным реалиям миллионов сограждан. Как и главное объяснение очевидного провала сегодняшнего российского кинематографа в глазах собственного зрителя — не в том, что нынешние создатели провинциального и невнятного кино теперь нередко одержимы мечтами о бытовом благополучии голливудского размаха. И зачастую умудряются воплотить эти мечты в реальность — не в награду за зрительский успех, которого, как правило, нет, а благодаря полезным номенклатурным связям и сложносочиненным схемам освоения производственных бюджетов.

Секрет в том, что Гайдай-творец, Гайдай-сочинитель умудрялся жить «на одной лестничной площадке» со своей страной, со своим народом — на площадке, населенной миллионами людей и множеством сюжетов, которые режиссер умел расслышать и из которых умудрялся вычленить самое важное и самое увлекательное. То самое, что и объединяет страну в единое знаковое, смысловое и ценностное пространство. Здесь он добивался фантастических удач и терпел провалы, но с площадки этой не уходил до конца — как стойкий солдат с боевой позиции. И на этой площадке он разглядел не только своих современников, но и силуэты ее будущих обитателей.

А коллеги Гайдая через двадцать лет разбрелись по своим отдельным площадкам, утратили умение разглядеть «общий вид», парадоксальным образом интересный и понятный и слесарю, и профессору. Разменяли этот вид на богемные междусобойчики, на корпоративные шутки и байки «для своих», не способные ни рассмешить, ни растрогать страну, оставшуюся где-то там, по соседству, за толстой стенкой. Площадка их личной жизни комфортнее гайдаевской. Но она слишком мала и слишком бедна, чтобы с нее разговаривать со страной.

Гайдай, оказавшийся одним из главных творцов отечественной массовой культуры, и по-прежнему прочно удерживающий свое место среди ее главных героев, элитарное кино и элитарную литературу знал не хуже, чем новое поколение российских кинематографистов. Он знал их лучше, учился у них гораздо успешнее и намного тоньше и продуктивнее взаимодействовал с великими экранными и книжными текстами в собственных фильмах. Демонстративные и скрытые цитаты из кинематографической и литературной классики, которыми пронизаны гайдаевские картины, можно перечислять до бесконечности. Но при этом Гайдай в своих лучших фильмах сумел преодолеть коварные болезни, становящиеся главными препятствиями на пути к настоящему успеху художественного произведения — не сиюминутному, а историческому успеху. Он преодолел и синдром девальвации эстетического качества в угоду примитивному развлечению, и синдром снобистской герметизации художественного текста в рамках элитарного языка, не переводимого на язык, доступный массовому восприятию.

Без несомненного таланта в создании экранной архитектуры и экранного ритма Гайдай, разумеется, не достиг бы того успеха, который выпал на его долю. Но даже при таком таланте он не достиг бы и половины своего успеха, если бы не знал важного секрета, почти начисто утраченного сегодняшним российским кинематографом: настоящая комедия — дело очень серьезное. Чтобы остаться в памяти надолго, чтобы стать частью культурного кода нации, она непременно должна подразумевать очень серьезные вещи и уметь говорить со зрителем именно о них. Это для Гайдая было так же важно, как уметь говорить о больном и грустном смешно и увлекательно — чтобы было не так страшно и не так больно на войне с угрожающими и маразматическими фантомами.

Подытоживая «формулу Гайдая», можно, пожалуй, воспользоваться замечанием ожившего мертвеца Петухова из «Жениха с того света» насчет заготовленной для его похорон прощальной речи. В устах комичного чиновника оно звучит глупо. Но в разговоре о главном комедиографе отечественного кино и о том, почему его так преданно любит зритель, это замечание вполне уместно и вполне исчерпывающе:

— Знаешь, что мне понравилось? — И скорбно, и оптимистично.

Справка «СП»

"Операция «Ы» за время проката в кинотеатрах собрала около 70 миллионов зрителей. «Кавказская пленница» — 76,5 миллионов. «Бриллиантовая рука» — 76 миллионов 700 тысяч. «Иван Васильевич меняет профессию» — 60 миллионов. В общей сложности на самые известные фильмы Гайдая было продано около 300 миллионов билетов. Это абсолютный рекорд отечественного кинопроката, который остается недосягаемым как для российских, так и для зарубежных картин, показанных в нашей стране. И, вероятнее всего, останется недосягаемым навсегда.

Фото: ИТАР-ТАСС/ Николай Малышев

Новости СМИ2
Новости 24СМИ
Новости Лентаинформ
Последние новости
Цитаты
Сергей Марков

Политолог

Валентин Катасонов

Экономист, профессор МГИМО

Михаил Ремизов

Президент Института национальной стратегии

Комментарии
Новости партнеров
Фоторепортаж дня
Новости СМИ2
Новости 24СМИ
Новости Лентаинформ
Новости Медиаметрикс
Рамблер/новости
Новости НСН
Новости Жэньминь Жибао
Новости Финам
СП-ЮГ
СП-Поволжье
В эфире СП-ТВ
Фото
Цифры дня