В чем сила, Брехт?

Юрий Бутусов, один из лучших театральных режиссеров нашей страны, в этом году в программе «Золотой маски» был представлен сразу двумя спектаклями. «Бегом», поставленным в театре Вахтангова, и «Кабаре Брехт», сделанным по месту основной работы — в театре им. Ленсовета (Санкт-Петербург). Стоит вспомнить, что всего в 2013 году Бутусов поставил «Доброго человека из Сезуана» в московском театре им. Пушкина, ранее был «Человек = Человек» в Александринском театре, так что, этот период в карьере режиссера можно будет назвать брехтовским (вслед за шекспировским и чеховским).

Отчуждение общества от спектакля

Выдающийся немецкий драматург, писатель и поэт Бертольт Брехт не только боролся с человеческими пороками в своих произведениях, но и реформировал сам театр, видя в нем, в свою очередь, важное средство изменений к лучшему человечества в целом. Созданный Брехтом «эпический театр» был рассчитан на нового зрителя, который должен был вырваться из плена иллюзий, создаваемых на сцене «буржуазным театром», он должен был думать и меняться. Отчужденный от своего труда и его продуктов, согласно Карлу Марксу, человек в театре Брехта сталкивался уже с отчуждением артистов от своих ролей — одним из главных принципов эпического театра.

Драматург смеялся над неестественным порывом актера, в изнурении убеждающего публику, что «поднять руку на своего отца — это самое обычное дело на свете», не должен был артист и вживаться в образ по системе Станиславского, словно дух в медиума. По Брехту, актер эпического театра дистанцируется от роли, он честно играет ее для зрителей, не скрывая и своего собственного отношения к происходящему, при этом своей вселенной он и должен компенсировать все то, чего не хватает после отказа от методов Константина Сергеевича (впрочем, не полного).

«Нужно вырвать зрителя из шумной среды и подчинить своей власти. Заставить сосредоточиться, прежде чем развлечь своими эффектами. Зритель утомлен, опустошен рационализированным дневным трудом, убежал из своего маленького мирка и сидит в зале как беглец», — с жалостью рисовал портрет театрала столетней давности Брехт. В своем театре он заботливо встречал беглеца с помощью разрушения «четвертой стены», песен-зонгов и всех прочих эффектов, которые и отвечали поставленным задачам и все же позволяли зрителю получить развлечение, за которое он заплатил, чтобы, по дороге домой, он нашел эпический театр «не лишенным фантазии обычным спектаклем».

Бертольт Брехт в свободное от сочинения пьес и постановок на Родине время, ввиду не сложившихся отношений с Гитлером (обозначаемым Какеготам), уделил много внимания теории своего эпического театра. И вот эти его заметки, вместе с некоторыми линиями биографии, мыслями, отрывками пьес и конечно «зонгами», созданными совместно с Куртом Вайлем, от знаменитой песенки Мэкки-Ножа из «Трехгрошовой оперы» до Alabama song, перепетой The Doors, и превратились в спектакль «Кабаре Брехт». Получилось интересное и яркое действо, действительно «кабаре», в то же время проникнутое германским гением Брехта, мечтавшего о замене чувств разумом на театральной сцене.

Юрий Бутусов прекрасно умеет «пересобрать» классическую пьесу, будто бы разложив ее по кирпичикам (а то и на атомы), протерев каждый тряпочкой и поставив на место. На совсем другое место, а потом и туда, и сюда, но так что в итоге он будет стоять именно там, где нужно. И даже, шутка ли, будет казаться, что иначе и быть не может, какой бы буффонады не происходило в «Трех сестрах», принесших Бутусову «Золотую маску» год назад. И чего-то не хватает, если главный режиссер не выбегает на сцену поплясать, как в его «Чайке», поставленной в «Сатириконе». Но в данном случае не было пьесы Шекспира или Чехова, а спектакль собирался из вышеупомянутого творческого наследия Брехта, все это могло привести к определенному дисбалансу, которого немного опасались и сами авторы. Хотя в спектаклях Бутусова и дисбаланс может показаться необходимой составляющей.

«Кабаре Брехт» — молодежный спектакль, выросший из выпускного экзамена студентов целевого «ленсоветовского» курса Анны Алексахиной, в нем есть атмосфера капустника, протоКВНных «синих блуз», здесь много юности, благодаря чему его нельзя испортить какими-то исполнительскими огрехами. Он, конечно, совсем другой, по сравнению с «Добрым человеком из Сезуана», где все тоже эпично, каждый актер дистанцируется от своей роли и ищет глаза зрителей в партере. И они оба совсем иные, если вспомнить спектакли того же режиссера по Чехову и Шекспиру. И в то же время они все абсолютно бутусовские.

Брехт делал полноправным соавтором своего зрителя, при этом ни к чему его не принуждал. Политический театр, который создавал рядом с Брехтом Эрвин Пискатор, и которого много сейчас в нашей стране, чужд, складывается впечатление, и Юрию Бутусову, поэтому его «Кабаре Брехт» не окунает зрителя в «пропагандирен», не ставит немецкого писателя-антифашиста на службу современным представлениям — точнее, это уже дело каждого «я» в зале, как и дело молодых артистов показать свое отношение к войне, той и тех, что происходят сейчас. Актриса Анна Жмаева для этого пародирует ведущую теленовостей, с прямым включением репортера с церемонии сжигания нацистами книг, а Сергей Волков-Брехт снимает очки и уже как обычный молодой человек говорит с залом, что он don’t wanna be a soldier.

Сам Бутусов остается в стороне, отмечая, что для актеров «возможность быть личностью сейчас важнее профессиональных навыков», а политические акценты Брехта в данном случае были второстепенны — интересовал, прежде всего, театр. Который уже дает ответы на все вопросы, каждому — свои.

Звериный уровень и энергия слова

На большинство критиков произвела впечатление работа Сергея Волкова, совсем молодого актера, превратившегося в Брехта, и номинированного за эту роль вместе со всем спектаклем на «Золотую маску-2016». О том, как в 23 года воплотить на сцене создателя эпического театра в полном соответствии с его же теорией Сергей охотно рассказал «СП».

«СП»: — Сергей, эпический театр Брехта оказал огромное влияние, в чем мощь его новаторских идей, столь активно воплощаемых по сей день? В чем сила, Брехт?

— Для меня его сила проявилась в том, что он заставил очнуться мой мозг. Ясность мысли и, возможно, ее простота. Никаких туманов и многослойных символов. Если рассматривать его относительно других авторов, взятых Бутусовым, то Брехт заставляет работать актера не с чувственной энергией, когда ты не понимаешь как это на тебя воздействует, но это все равно мощно на тебя обрушивается и перемалывает, а с энергией слова. Если, смотря бутусовские «Чайку», Макбета", «Трех сестер», «Бег», я воспринимаю это, скорее на зверином уровне и уровне сновидений, то, когда я увидел «Доброго человека», я трясся в зрительском кресле именно от текста и уровня осознанности тех, кто его произносит. Мощь Брехта в его отрезвляющей ясности.

«СП»: — Как известно, Брехт противостоял системе Станиславского, хотя и считал, что она помогает актеру на репетициях. В самого Брехта вы вживались не по системе Станиславского? Насколько сложно реализовывать на практике теорию Брехта о дистанцировании актера от роли?

— На самом деле, те «зонги», которые исполняются у нас в спектакле, не совсем зонги, если уж идти по теории. Иногда это просто песни. Вживание происходит местами, от этого не уйти, но общаться с залом я стараюсь от себя лично, просто намазав усы и надев очки. Иногда происходит разрушение этой маски, чтобы всем без исключения стало ясно, что это совсем не Брехт, а Сережа Волков из города Дзержинска.

«СП»: — Как писал Брехт, для изучения роли актеру нужно мобилизовать все свое знание жизни и людей. В этом плане особый интерес вызывает то, что «Кабаре Брехт» сделан совсем молодыми актерами, в том числе вами.

— В 23 года знание жизни человека, который после школы поступил в театральную академию, а потом постепенно перекочевал в театр, не совсем уж большое. Быт мой тих и спокоен, поэтому эти «знания о жизни» ты черпаешь от других людей, которых решаешь назвать своими учителями. Будь это писатели, режиссеры, актеры или просто хорошие люди. Или нехорошие. Перед нами океаны информации разного качества и, анализируя ее, можно на этом расти.

«СП»: — Юрий Бутусов славится своими репетициями с утра до вечера, вас, как молодых людей, он не жалел в этом плане или скорее наоборот?

— Нет, с чего бы вдруг нас ему жалеть? Происходил процесс воспитания, и это было прекрасно. Да и есть до сих пор.

«СП»: — Как рождалась ткань спектакля, в частности, вставки с ведущей новостей?

— Этюдный метод. Актрисе захотелось это принести — она принесла. Как и все остальное. Был костяк из огромного числа песен Вайля, которые были готовы еще до репетиций. А тексты нарастали постепенно, от показа к показу.

«СП»: — Как много брехтовского в театре Бутусова?

— Мне кажется, что практически в каждом его спектакле это есть, так как то ощущение театра, которое нёс в себе Брехт, каким-то образом переплетается с его театром и пониманием этого процесса. Видимо, когда он работает именно с текстом Брехта, эта сторона становится более выпуклой и ведущей.

«СП»: — В начале спектакля так настойчиво предлагают курить на обломках разрушенной четвертой стены. Я посетил «Кабаре Брехт» только раз прошлой осенью и не заметил, чтобы кто-то следовал этому совету. А бывали случаи, когда зрители действительно закуривали?

— О, да! Люди закуривали, на них начинали коситься их соседи по креслам, но они выкуривали всю сигарету и были прекрасны.

«СП»: — Как менялся ваш спектакль с 2014 года? Такой ли он сейчас, как был изначально? У критиков, видевших «Кабаре Брехт» в Санкт-Петербурге и сейчас в Москве, несколько разошлись мнения.

— Меняется каждый раз, когда Юрий Бутусов присутствует на репетициях перед спектаклем. Перед спектаклями в Москве тоже кучу всего поменял. Таким образом уничтожается ощущение спокойствия внутри спектакля. Если ты уверен и спокоен на сцене — ты мертв. Это прекрасная мысль. Она позволяет в какой-то степени изнутри контролировать процесс загнивания спектакля.

Хороший плохой артист

Для Театра Пушкина «Добрый человек из Сезуана» был первым с Юрием Бутусовым, и работа не только стала удачей, но и оказала большое влияние на всю труппу. Александр Матросов (телезрители могли видеть его в сериалах «Ликвидация» и «Тихий Дон»), попавший в номинации «Золотой маски» за роль продавца воды Ванга, вспоминает спектакль и его подготовку с удовольствием, притом, что актерам пришлось идти на серьезные жертвы в плане свободного времени и распорядка дня. Что делать, и у Брехта огромное внимание уделяется репетициям, на которых актер приходит к рисунку и пониманию роли, и у Бутусова спектакли рождаются из полного погружения в материал — с утра до вечера.

— Погружение — это про нас, потому что мы из театра не вылезали, — хохотнув, соглашается Александр. — Кем-то этот метод был назван сектантским, но иначе Юрий Николаевич не работает. Сначала было непонятно, удивительно, страшно, потом переросло в какой-то азарт. Каждый день мы приходили утром, это принципиальная позиция режиссера, хотя, как известно, душа артиста просыпается ближе к обеду, а все лучшее в ней — после обеда. Ну вообще, после обеда она тоже не просыпается обычно, потому что только поел — какая душа? Но его график мы переняли. Репетиция начиналась в 10, но мы не понимали, что она уже началась. Вдруг звучала музыка, Юрий Николаевич выходил, танцевал — не было такого, что мы сразу выходили на сцену. Был часовой перерыв после обеда, мы все спали, включая Бутусова. Это не значит, что у него был какой-то отдельный трон или кровать, он очень скромно устраивался в уголке в репетиционном зале, что нас тоже удивляло. Часок поспал и дальше мы продолжали до 11-ти вечера.

Было много мишуры, дилетантизма, и это прекрасно. C Юрием Николаевичем ты становишься плохим артистом в хорошем смысле этого понятия. Когда ты плохой артист, тебе не страшно пробовать. Ты понимаешь, что сегодня можешь налажать, быть бездарным, глупым, но это была твоя честная проба, и какое-то зерно все равно выклевывается. А когда с нас сошло семь потов, а с ними и «жирок мастеровитости», мы по-новому друг на друга посмотрели. Когда ты так не защищен, становишься настоящим… И из этого он начинает лепить, как он это делает — я не знаю, и подозреваю, что никто не знает, может быть, включая и его самого.

«СП»: — Вы вытеснили Станиславского теорией Брехта при работе?

— О системе Станиславского у нас был хороший разговор с Бутусовым, после которого для меня многое открылось о современном театре, и сам Юрий Николаевич. до этого загадочный, вдруг приоткрылся. Я согласен с ним, что с системой Станиславского нельзя подходить ни к Мольеру, ни к Шекспиру, ни к Брехту. Это другая система координат. Система Станиславского — это система воспитания артиста. И сейчас есть отголоски, и в советское время, когда на сцене главенствовал реализм, считалось, что система Станиславского — это панацея и рецепт постановки спектакля. Верь и все получится. Ничего подобного, так не бывает. Чехов в сочетании с этой системой дал тот волшебный эффект, плоды которого мы до сих пор пожинаем. Но в отношении других авторов возникают большие вопросы.

«СП»: — А как родился ваш Ванг?

— Это было какое-то везение. Мы мучились-мучились, когда я все-таки осмелился подойти и спросить режиссера: «Кто он, или что он, или куда он? Намекните!» И Юрий Николаевич пояснил, что это единственный персонаж, который видит богов и встречает их. Кто это может быть? Наверное, какой-то блаженный. И у меня это соединилось с воспоминанием, как я студентом ездил на троллейбусе по Тверской и видел человека, который постоянно был в диалоге с кем-то невидимым рядом, кто висел в воздухе. Рисовал на стекле, что-то объяснял. Это совпало с тем, что у нашего театра есть замечательная поклонница Ира, у которой ДЦП, и у нас сложились с ней приятельские отношения. Но в этом Ванге есть и мой сын, детская непосредственность, интонации. Так вот он и слепился, и текст лег, зазвучал, и сразу все стало на место.

«СП»: — Получается, образы должны вызреть в актерах, а режиссер собирает урожай.

— Юрий Бутусов провоцирует, подвигает тебя. Кто-то говорит, что доводит актеров до истерики и они дают то, что ему нужно, но это поверхностное суждение. Он не меняет, ни ломает артистов, не одевает на них неодеваемое. Есть такие режиссеры, которые придумают себе персонажей, и будь любезен. Но каким бы лицедейским талантом ты не обладал, нет ценнее того, что происходит с тобой в данный момент времени. Открытая сцена и никто не скрывает того, что он артист. Зрители купили билеты, выходим мы с Настей Лебедевой, Саша Урсуляк, вот они мы, сейчас начнем спектакль, это сцена, вот музыканты вышли. А потом начинается это волшебство, которое и зритель сам придумывает. Его воображение — его помощник, чуть-чуть надо подключиться и сторицей воздастся.

«СП»: — В вашем «Добром человеке из Сезуана» не так заметен антикапиталистический посыл, вместо требуемого Брехтом показа того, что мир может или должен-должен-должен быть другим, зритель-москвич-сезуанец запомнит песенку полицейского, резюмирующего перечисление проблем героини своим «без понятья».

— Да, Брехт требовал от зрителя действий, пропагандировал, он должен был выйти другим после спектакля и что-то делать, ломать старое, строить новое. Но наш спектакль, и мне кажется это ценно, не об этом. Социальная составляющая ушла на дальний план. Спектакль про любовь, первое название пьесы ведь «Товар любовь», любовь к ближнему, испытание, доверие. У каждого свой Брехт и спектакль. Этим и ценен Бутусов, он не настаивает на ответах, а точно и ненавязчиво, да простят мне сравнение, как Антон Павлович, формулирует вопросы. У Толстого есть указующий перст, у Достоевского «выйди на перекресток — покайся». А Чехов, как Боженька облачка раздвинул, посмотрел — ребята, такая история произошла. А дальше — я без понятия.

Театр занимается человеком, душой, должен там что-то изменить. И он действительно меняет людей.