Культура
17 апреля 2014 14:35

Опасное партнерство

Валерия Пустовая: сравнение характеристик женщины и системы

1303

«Театр.doc», куда мастерскую Дмитрия Брусникина сослали, как поговаривают, за матерщину в новом спектакле, как нельзя лучше отвечает его свойскому стилю: в тесноте маленького зала звучнее реплики, адресованные семье и телевизору, декламируемые по-домашнему — в вытянутом свитере и хлопковых носочках. Режиссер подчеркивает сближающий эффект, рассаживая актеров на зрительские стулья, заставляя их соучаствовать в слушании их не задействующих эпизодов, так что и вот эта, в красном, с первого взгляда притягивающая блондинка без единого слова просидит до своего эффектного выхода в самом финале.

В спектакле «Выключатель» студенты-мхатовцы разыграли семь мини-пьес Максима Курочкина. Тематически пьесы едва ли составили бы единый спектакль, если бы каждая из них не сводилась к одному и тому же, типично драматургическому трюку. За что бы ни принимался герой — расследовать подробности советско-финской войны, завязывать с водкой и сериалами, ухаживать за выжившим из ума родственником, опекать друга, признаваться в любви, — каждый раз он наталкивается на партнера, из-за которого задуманное не удается, но перед кем отлично получается высказаться. Пьесы Курочкина выражают это чудо диалога — когда именно благодаря присутствию другой, непредвиденной и непокорной личности происходит самораскрытие героя. Тем более полное — чем меньше этот другой способен героя понять.

«Выключатель» — комедия не синтонных реакций, асимметричных ответов, окончательно расходящихся метафор собеседников, когда один из них аргументирует образами из своего сна, а другой в ответ апеллирует к своим новым ботинкам. Типичный герой Курочкина способен состояться только в таком, некомфортном партнерстве, постоянно понуждающем его проявлять себя — из духа противоречия и в защиту собственной природы. Поэтому драматургическим альтер эго автора выглядит его герой-мечтатель, женатый на женщине, «лишенной всяких талантов».

Курочкин еще называет ее «конкретной бытовой женщиной», что для его текстов симптоматично. Герой-мечтатель кругом не прав перед этой конкретной женщиной, ему принципиально нечего ей предъявить в оправдание, но к развязке речевой войны полюса сил выравниваются, утверждая равноценность «ментального факта» и видимого бытия.

Максиму Курочкину стоило бы написать сценарий для фильма «Она» — расхваленной теперь IT-мелодрамы. Фильм «Она», как и спектакль «Выключатель», погружает нас в дистиллированное пространство коммуникации. Совсем курочкинский герой фильма — писатель, мечтатель, боящийся конфликтов, жалеющий себя, — только и занят тем, что вступает в диалоги, требующие от него разной силы сопротивления. Фигурирует и та самая «конкретная женщина», в каком-то кадре даже с ребенком, — бывшая жена героя, расставание с которой по большому счету объясняется разной плотностью их мировосприятия. Но если в «Выключателе» герой мужественно выбирает эту свою невыносимо конкретную женщину, в спорах с которой и получает возможность полностью раскрыть себя, то в фильме «Она» такого же типа мужчина бежит от реальных, но дискомфортных отношений к предельно расконкреченной женщине-мечте. С ничего не обязывающего «Как ты, Теодор?» и подсказок, какие письма стоит удалить, а на какие ответить, начинается его роман с говорящей операционной системой.

Не заморачиваясь на детальную прорисовку будущего — исключая не по делу развернутую голограмму компьютерной игры, картина не поражает наше воображение прорывом во времени, и даже брюки на герое в стиле ретро, с завышенной талией, — создатели позволили сюжету футурологической любви разыграться вполне реалистично. «Её», системы, присутствие обозначено только голосом и легко укладывается в представление о телефонном ворковании влюбленных, один из которых временно вне доступа. Никаких сложностей с настройками — в отличие от антиутопии Пелевина «Снафф», герой которого тоже приобрел для любви человекообразную запрограммированную куклу. В фильме не объясняется, на каком основании купленная и установленная для интеллигибельной помощи система может сначала затосковать о том, что не дано ей во плоти прогуляться с героем, поправляя бретельку, а потом, против всех законов, защищающих потребителя, своевольно с ним попрощаться.

Фильм не прописан не только фантастически, но и драматургически. Методом Курочкина из фильма могла получиться или уморительная комедия, или неразрешимая драма — обе построенные на сбоях в коммуникации партнеров, сама природа которых не позволяет друг друга вполне понимать. Между тем первый сбой понимания высекается в фильме ближе к финалу и звучит так топорно, что уже не смешно. С кем ты еще говоришь сейчас, помимо меня? — С 8316 пользователями. — Кого еще ты теперь любишь, кроме меня? — 641 человека.

Машина умеет любить многих, но это как раз не невидаль. Диво — что человек способен любить одного.

Прощупывание границ человечности — центральный фантастический сюжет. Теперь, когда технологии позволяют так правдиво его имитировать, человек особенно нуждается в твердом определении. Драматургия фильма закручивается вокруг того факта, что у операционной системы нет телесного воплощения, — но это значит, что только тело и отличает биологическую машину от цифровой. Куда глубже копнул Пелевин, предположивший в «Снаффе», что драма отношений человека с компьютером как раз в том, что машина в будущем обретает тело — осязаемое и вечно привлекательное. Доходит до случайных, но совсем не бессмысленных совпадений: «Она» убеждает героя, что «мы с тобой сделаны из одного звездного вещества», — пелевинский Дамилола спорит со своей куклой Каей, в ком из них есть «свет Маниту». В просторечии книжного века — дух Божий.

Пелевинский «Снафф» — трагедия обладания личностью, потребительского отношения к любви. Диалог, который не состоялся, потому что одному из партнеров отказано в равноценности — хотя и предписано ее имитировать. Обличение той самой телесности, которой человек думает оправдать свои права на бытие и личное мировосприятие. То, что Дамилола пасует в диалоге с куклой, уязвляет читателя особенно сильно. Если раньше Пелевин сталкивал в диалоге гуру и подмастерье — старшего вампира и недоучку-неофита, просветленного богомола и заблудшую проститутку, героического Чапаева и лузера-декадента, — то в «Снаффе» именно низшее существо раскрывает человеку глаза на его недочеловечность. И бежит из обреченного мира цифровых имитаций, унося, подобно Прометею, «свет Маниту» в пристанище нового человечества.

Напротив, говорящая система в фильме «Она» дает герою все поводы, чтобы превозноситься за счет не им созданного тела и потому не заботиться о сбережении «звездного вещества».

В итоге философия фильма целиком совпадает с сатирической мишенью «Снаффа»: вместо границ человечности «Она» исследует границы допустимого в любви. А вместо сбоя в коммуникации человека с машиной акцентирует сбои в политкорректности — так, система, виртуально присутствуя на пикнике, пускается в неделикатные рассуждения о том, что глупо было ей переживать о теле, которое смертно и ограниченно в пространстве. От беспокойства героя: поймет ли бывшая жена его привязанность к операционной системе, — и утешительного комментария подруги: «Думаю, каждый, кто влюбился, — ненормальный», — один шаг до борьбы за права «пупарасов» (куклофилов) в романе Пелевина, высмеивающем гегемонию меньшинств.

Тревога машины о том, что «я меняюсь слишком быстро» или «я не такая, как ты, я становлюсь кем-то другим», из беспомощной драматургии фильма должна была уйти в подтекст, став подлёдным двигателем сюжета. Вместо этого мы вынуждены проглатывать незапрограммированные нелепости сценаристов вроде жалоб машины герою: «Что не так?» — тогда как каждому ясно, что в их любви все «не так» с самого начала.

Совсем не странно, а в духе времени, что фильм, провалившийся драматургически, отыгрывает потерянные очки благодаря картинке. Именно визуальное исполнение фильма — в отличие от его смыслового наполнения — вызывает в зрителе глубокое сочувствие и бессловесное, почти бессознательное, включение в сюжет. В картинке зашифрована и глубочайшая философия любви биологической особи с цифровой — безошибочная догадка о том, что, вместо того чтобы тосковать о телесном воплощении, влюбленная операционная система должна стремиться к полной аннигиляции сущего. Любовь человека и машины беременна апокалипсисом, как всякая ситуация, вышедшая за пределы возможностей бытия. И пока герой умиляется, что наконец обрел партнершу, способную так искренне и жадно радоваться реальному миру, сам мир вокруг него сигналит о скором своем растворении. Герой, то и дело движущийся поперек потока безликих, нарочно повернутых к камере спинами людей; герой, нелепо беседующий с глазком в своем телефоне на пляже или в компании друзей; герой, безмолвно и оттого будто безумно жестикулирующий и подтанцовывающий в беспрерывном общении со своей виртуальной избранницей, — свидетельствует против мира, теряющего в плотности и цене перед невидимым лицом увлекательной цифровой имитации.

Благодарность к реальному, непокорному, ветшающему миру способна пробудить только бытовая, сердитая, стареющая — «конкретная» женщина. Об этом — финальный эпизод спектакля «Выключатель». Перед лицом надвигающегося апокалипсиса герой Максима Курочкина спохватывается, что так и не довел ее, зло курящую блондинку в красном, до оргазма. Но видели бы вы, как, в попытке заслужить наконец ее одобрение, он убалтывает, отговаривает, отгоняет неумолимого «ангела, сворачивающего небо».

Последние новости
Цитаты
Александр Сегал

Политконсультант, кандидат философских наук

Владислав Шурыгин

Военный публицист, постоянный член Изборского клуба

Константин Блохин

Эксперт Центра исследования проблем безопасности РАН

Комментарии
Фоторепортаж дня
Новости Жэньминь Жибао
В эфире СП-ТВ
Фото
Цифры дня