Владимир Тартаковский: «Зритель фальшивых нот не простит»

(продолжение см. ниже)

Гость «Открытой студии» — Заслуженный деятель культуры РФ, директор театра «Московская оперетта» Владимир Исидорович Тартаковский. Беседовать с ним буду я, Константин Цивилев. Давайте начнем разговор с вопроса нашей читательницы Анастасии. Она спрашивает: «Наша культура, и не только наша, находится в прямой зависимости от финансирования, ей приходится выполнять заказ тех, кто платит. Согласны?»

Владимир Тартаковский: — Понимаете, такая штука, что не приходится. У нас сегодня финансирование, безусловно, государственное есть, и как бы существует госзаказ, но госзаказ не на конкретные какие-то произведения, а на объем работы, который мы должны выполнить. То есть, если мы должны выпустить два спектакля в год, и нам дают деньги на два спектакля в год, то мы должны выпустить два спектакля в год, а вот, какие спектакли — это уже никого не интересует.

К.Ц.: — А вообще современная оперетта - окупаемое искусство?

В.Т.: — Репертуарный музыкальный театр нигде в мире окупиться не может. Окупиться могут только проекты. Если бы, например, мы играли «Монте Кристо» или «Графа Орлова» и больше ничего, и у нас были бы только какой-то обслуживающий персонал, гардеробщики, билетеры, техническая команда и только те артисты, которые заняты в этом проекте, то тогда, в принципе, окупить содержание всего этого и даже, наверное, заработать можно было бы. Но когда речь идет о театре, в котором работает порядка семисот человек, который каждый день показывает новые спектакли, в которых зачастую на сцене около двухсот человек находится — это и хор, и балет, оркестр, солистов много, на каждый спектакль разные костюмы, разные декорации, то безусловно, окупить нельзя. Это невозможно: не окупается ни один оперный театр в мире. Всюду он тем или иным путем дотируется — государством ли, или, предположим, как Метрополитен Опера, где есть попечительский совет, спонсорские программы…

К.Ц.: — А у вас попечительский совет есть?

В.Т.: — Нет, у нас, слава Богу, нет попечительского совета.

К.Ц.: — А почему слава Богу, что нет совета? Он как-то давит на коллектив?

В.Т.: — Объясню. Попечительский совет в том понимании, в каком он на Западе, — это люди, которые находят деньги на этот театр или сами дают их, пытаются в какой-то степени контролировать, чтобы эти деньги правильно расходовались. Плюс, так как это, в общем, в определенной степени для них игрушка, то им хочется поучаствовать и в процессе творческом: репертуар, еще что-то. У нас попечительские советы, которые где-то есть, в каких-то театрах деньги дают…

К.Ц.: — В Большом театре есть.

В.Т.: — В Большом есть, они что-то помогают, но театр получает гигантское финансирование от государства. Понимаете, попечительский совет в этой роли — имиджевая история. Если у них есть известные бизнесмены, политики в попечительском совете, может быть, им поэтому легче какие-то вопросы решать внешние, а внутренние — я сомневаюсь. Поэтому пользы, на мой взгляд, от попечительского совета особой нет, потому что не каждый театр может собрать такую команду попечителей, как Большой. Понимаете, там все-таки есть и такой политический момент: сказали людям, они вошли в совет. А если брать любой рядовой театр, ну будут какие-то люди, но они будут больше мешать, чем помогать. Это безусловно.

К.Ц.: — А по какому принципу формируется репертуар театра «Московская оперетта»? Вы как-то подсчитываете, надо, чтобы было три мюзикла, три оперетты или как-то нет?

В.Т.: — Абсолютно нет, абсолютно. Я считаю, что такой театр музыкальный, как оперетта, а оперетта и мюзикл — это очень близкое. Понимаете, в чем сложность? Вот оперный театр — там только поют, там нет разговора, там нет танца. Поэтому артист, который хорошо поет, не всегда важно, как он выглядит, потому что существует грим, есть условность образа какая-то. Если он хорошо поет, то он может выглядеть, как угодно, он не обязательно должен петь, а уж говорить ему вообще не нужно. А у нас сложность в том, что у нас, помимо того, что надо петь, в общем, близко к опере, потому что никакой зритель не простит фальшивых нот. Есть такие зрители, которые все оперетты Кальмана знают наизусть, они говорят: ну как же, тут тональность такая, а он не спел в этой тональности, а при этом надо еще говорить как в драматическом театре, и очень много танцев, которые тоже сегодня, в общем, требуют определенного качества и сложности. Поэтому подбор артистов у нас усложнен этим значительно. Я считаю, что в таком театре может быть все, абсолютно, если это интересно. Это может быть и оперетта, и классическая, и современная, и мюзикл, это может быть и какая-то форма драматическая с большим количеством музыки… Поэтому существует одна проблема — чтобы артисты были загружены, они были в работе, в тренаже, в тонусе. Когда есть выбор между спектаклем, где пять действующих лиц, и спектаклем, где пятнадцать при одинаковом качественном и интересном содержании — ну, безусловно, я выберу тот, где больше народа задействовано, потому что для чего тогда артист? Они должны работать.

К.Ц.: — У вас шел мюзикл «Монте Кристо», потом вдруг вместо него появляется «Граф Орлов». Почему вместо, почему не увеличить еще на единицу репертуара?

В.Т.: — Объясню. У нас примерно 18 названий в репертуаре — это и оперетта, и мюзикл… А «Монте Кристо» — это проект, спектакль, который нельзя играть два-три раза в месяц, он собирается сутки. После этого мы делаем обязательно прогон спектакля, потому что он очень сложный технически. После этого только мы его запускаем. Запускать проект, который так собирается, на один спектакль — бессмысленно, поэтому мы играем 15 спектаклей. И он собирает полные залы, 15 раз каждый месяц. Все остальное время идут репертуарные спектакли, по одному, по два, по три раза в тот же месяц проходит почти, практически, весь репертуар. А два таких проекта — ну, невозможно. Это тогда будет не театр оперетты, а театр, в котором идет полмесяца «Монте Кристо», полмесяца «Граф Орлов», может быть, третий проект появится, десять дней один, десять дней другой — это уже будет другая немножечко структура. А это театр оперетты, менять его направление, содержание я не собираюсь и не вправе, потому что это большое количество талантливых артистов, которые все не могут быть заняты в одном проекте. Поэтому начали с «Метро». Играли 10−15 раз в месяц, все остальное — оперетта. После «Метро» появились «Нотр Дам де Пари», «Ромео и Джульетта». Я понял, что неинтересно лицензионные мюзиклы делать, которые где-то придуманы. Мы решили придумать что-то свое, и вот придумалась такая история. Если лицензионные приходилось снимать через 2 года, то «Монте Кристо» продержался четыре. Мы могли и дальше играть «Монте Кристо», но я чувствую, артистам уже хочется чего-нибудь еще. Так появился «Граф Орлов», он идет третий год при аншлагах. Но «Монте Кристо» — это первый, легендарный, его очень любят, нас завалили письмами. Мы в прошлом году с января до лета сыграли по пять спектаклей в месяц вдобавок к «Графу Орлову». А в этом году мы увезли «Монте Кристо» в Корею, забрали там все призы на крупнейшем фестивале вместе с «Монте Кристо» — и «Главная роль», и Гран-при, и «Лучшая женская роль», «Лучшая мужская роль»… И мы поняли, что проект живой, с января опять запустим по пять спектаклей в месяц, и будем готовить небольшую выездную версию, потому что очень много просьб по стране, за границей привезти спектакль. А в том виде, в каком он идет у нас, его практически возить невозможно. Корейцы изготовили сами изготовили полностью копию наших декораций, причем очень хорошо это сделали, и мы приехали — уже все стояло. А его возить — это три дня, четыре, монтажа. Поэтому мы сейчас работаем над выездным вариантом, то есть получается, «Монте Кристо» живет уже шесть лет, и он востребован. А «Граф Орлов» идет параллельно, и я думаю, у него будет такая же судьба: 16 спектаклей в месяц, в наше сегодняшнее время полные залы — это, в общем, серьезно.

К.Ц.: — А каковы у вас взаимоотношения с правообладателями, когда вы берете, так сказать, их продукцию? Они их как-то контролируют, думают: дадим этому театру ставить или не дадим, может, как-то давят на вас, а вот пусть эту роль вот эта девушка играет?..

В.Т.: — Этого не может быть по одной простой причине: «Монте Кристо» и «Граф Орлов» придуманы по моему заданию. То есть это не они придумали и принесли, а я им сказал, что я хочу «Монте Кристо», и я участвовал с ними во всех процессах — и в либретто, и в музыкальном…

К.Ц.: — Нет, то что придумали вы и по вашему заданию, я понимаю, а мюзиклы «Метро», «Нотр Дам де Пари» — там правообладатели вмешиваются как-то?

В.Т.: — Да, требовали, чтобы мы каждый месяц им присылали отчеты по продажам. Они хотели контролировать, безусловно, это их право.

К.Ц.: — Ну, это бухгалтерия, это не творчество.

В.Т.: — Да, но когда они пришли в театр, увидели, как у нас это делается, продажи через компьютер, абсолютно четко, то поняли, что обмана быть не может. Сказали, ребята, отчеты не присылайте. Что касается творческого, в договоре было, что периодически режиссер, который выпускал этот спектакль, должен приезжать, смотреть, контролировать, проверять, в том ли качестве идет этот спектакль. Но тоже, по-моему, по всем этим проектам они приезжали не больше одного раза.

К.Ц.: — А вот про авторов хотелось бы поговорить. Есть уже известные и зарекомендовавшиеся авторы — Ким Брейтбург, Александр Журбин… Есть Роман Игнатьев, композитор музыки к «Графу Орлову». Как вы нашли Романа Игнатьева?

В.Т. — Он и «Монте Кристо» написал. Он принес мне совсем другое произведение, в котором было катастрофическое либретто, и все это было ужасно…

К.Ц.: — А назвать можно, что это было изначально?

В.Т.: — Это по «Снежной королеве», по сказке, только назвали они это «Нежная королева», все переделали, как сейчас любят, вообще с ног на голову поставили. Такое фэнтези. А музыка мне понравилась музыка, в ней что-то такое было, что показалось, может пригодиться. К тому времени у меня был готов первый акт либретто, который Ким писал по «Монте Кристо». Ко мне до этого пришел другой композитор и сказал, что хотел бы для театра что-то написать. Я говорю: хочу «Монте Кристо», а он - кто либретто? Я говорю: с Кимом переговорю. Ким сказал: с удовольствием, и он написал первый акт. Композитор попробовал, у него не получилась музыка. И у меня лежал первый акт, я Роману сказал, я говорю: Рома, тут все замечательно, не на ту историю пишешь, давай я тебе дам первый акт «Монте Кристо», посмотрим, что у тебя получится. Он, когда принес, это практически сейчас то, что идет без изменений. Я позвонил Киму, он приехал, послушал, сказал, что потрясен, как все совпало со стихами, драматургией.

К.Ц.: — У вас образование — экономический факультет Института имени Плеханова, а сейчас решаете: эта музыка, не эта, либретто… Или у вас есть какое-то еще образование, что-то музыкально-литературное?

В.Т.: — Я действительно закончил Плехановский институт — финансы и кредит. И работал даже года полтора в Министерстве торговли России. А потом пришел в театр, был главным администратором, потом замдиректора, коммерческим директором. Сейчас — директор театра «Московская оперетта», председатель художественного совета. Так сложилось, я не заканчивал специальных каких-то творческих вузов. Знаете, иногда опыт заменяет…

К.Ц.: — Опыт зрителя бывшего?

В.Т.: — Почему зрителя? Я же внутри процесса. Когда я пришел сюда работать, до этого в театре оперетты не был никогда. Первый спектакль, который увидел в театре оперетты, это была «Марица» Кальмана. Сегодня понимаю, что мне было бы неинтересно работать в драматическом театре, потому что в этом театре совсем другие процессы.

К.Ц.: — Бывший солист Московского театра оперетты Николай Рубан как-то сказал, что оперетта — это жанр молодых. У вас в театре в основном молодежь, или есть, как Герард Васильев, которые уже в возрасте? Они уже не принимают участия?

В.Т.: — Принимают, и в этом прелесть. Потому что театр — это такая штука, где очень важна преемственность поколений. У нас есть курс в Щукинском. Вот первый выпуск был, они пять лет отучились, в прошлом году. Мы из двадцати человек взяли восемь на работу в театр, они замечательно работают, вошли во многие спектакли. Так вот в Щукинском училище на какой-то встрече один педагог сказал потрясающую фразу, что актерскому мастерству нельзя научиться в одиночку. Это коллективное такое творчество, это коллективное обучение. Только в окружении других артистов можно повышать свой профессиональный уровень, точно так же и в театре артисты повышают свой уровень не только потому, что вот один спектакль, второй, третий, но и потому, что вокруг еще есть артисты, у которых можно поучиться. Мы недавно выпускали один спектакль сложный, где главная мужская роль, она настолько драматична, что не всегда артисты оперетты могут дать такой драматический накал, включить его в себе. Потому что, когда надо и петь, и говорить, то все-таки превалирует вокал, и когда артист подходит к вокальной арии, он забывает, что есть еще драматический материал. У него в голове: спеть, особенно, если это сложная ария. И мы взяли опытного артиста на эту роль. Он у нас в мюзиклах играет главные роли, Игорь Балалаев. Я видел, как постепенно, в процессе, он второго артиста вытягивал на определенный уровень. Не сам вытягивал, а тот к нему тянулся, он у него это взял, не копировал, а вот как настрой, какой-то потенциал… У нас работает и Герард Васильев, у него достаточно большая занятость, у нас работают Юрий Веденеев, Светлана Варгузова. К сожалению, ушли такие, как Татьяна Шмыга, Лилия Амарфий, но пока они работали, тоже очень много дали молодым артистам. Это создает определенный климат в театре: молодые артисты видят, что них нет такой перспективы, чтобы в старости быть выброшенными из театра. Разве что, только если они станут плохо играть. И вот это создает в театре определенную, хорошую атмосферу, потому что артисты, старые и опытные, известные, они не чураются позаниматься с ребятами, что-то подсказать, помочь. Они даже на свои роли с удовольствием вводят молодежь. Вот что поразительно. Ведь актерская профессия — это абсолютно конкурентная профессия, но они, я вижу, делают это с удовольствием, и поэтому все работают. Очень много молодежи, очень много. Вот сейчас мы в феврале выпустим спектакль на музыку Дунаевского. Но так как все либретто оперетт, к которым он написал музыку, такие советские, сегодня показывать — ну, смешно…

К.Ц.: — У меня об этом вопрос был: может быть, зрителям интересно посмотреть не только царское прошлое, там про княжну Тараканову, про графа Орлова, но и в качестве такого музейного какого-то взгляда, посмотреть и про советское прошлое? Та же оперетта Дунаевского «Женихи»…

В.Т.: — Минуточку. «Женихи» у нас очень долгое время шли, не так давно их сняли. «Женихи» — как раз оперетта очень актуальная, но она была актуальна, знаете когда? Кооперативы, 1990-е годы, начало 2000-х. сейчас уже, конечно, это немножечко не то. Ну, и плюс, у нас все-таки полторы тысячи зал, понимаете, зал один из самых больших в Москве. Наверное, если бы мы поставили «Белую акацию», может быть, какое-то количество зрителей поностальгировало. Но это дорогое удовольствие, поэтому мы решили сделать по-другому. Написали очень симпатичную и оригинальную пьесу как бы о том времени, о создании фильма «Веселые ребята». Собрали музыку Дунаевского из многих его произведений. Взяли все его шлягеры и написали свою историю. В спектакле, в основном, занята вся молодежь. Сейчас ребята репетируют с удовольствием, и уже какие-то отрывки есть готовые… Я думаю, это понравится и сегодняшнему зрителю, и тем, кто ностальгирует по прошлому.

(Вторая часть)

К.Ц.: — Знаете, приходилось слышать на протяжении постперестроечного времени, когда начали привозить мюзиклы бродвейские — «Кошки», «Мама Мия» шла в Московском доме молодежи, и еще там «Чикаго» … Когда это все на нас навалилось, вдруг возникла идея, что нет, россияне как-то не для мюзиклов, им не подходит это искусство, они плохо ходят. Закрывается «Чикаго», закрывается это, то. Вот нет такого ощущения, что не для россиян мюзиклы?

В.Т.: — Это невозможно, делить для России или для Америки, или для Германии.

К.Ц.: — На Бродвее люди годами ходят на один и тот же спектакль, а тут…

В.Т.: — Там ситуация очень простая — там ходят по одной простой причине. Там каждые 70 секунд садится самолет, в Лондоне, полный туристов, все англоговорящие. Конечно, плюс пиар определенный, они идут там на «Фантом Оперы». У нас нет такого туристического потока, безусловно. Плюс, знаете, при советской власти очень много командировочных приезжало в Москву, они обязательно должны были пойти в театр. Сейчас их гораздо меньше, они обязательно должны пойти в рестораны Новикова, а не в театр. Или там в Большой театр, безусловно. Но я же цифры приводил: мы каждый месяц играем 16 спектаклей оригинального российского продукта — и полные залы, а зал — полторы тысячи мест. «Чикаго» в свое время провалился, на это были причины, почему он провалился, плюс в то время случилось с «Норд-Остом»… Была общая депрессия в связи с этим событием. Хотя на «Нотр Дам» ходили замечательно. Считаю, мюзиклы как раз для нашего зрителя, для сегодняшнего времени, потому что мюзикл может достаточно простым и душевным языком рассказать об очень сложных вещах. Сегодня же книги не любят читать. Как бы сказать, сегодня такое немножечко клиповое и комиксовое мышление, и вот я даже не представляю, что есть люди, которые не читали «Монте Кристо», и не только молодые, а взрослые. Когда у нас буклеты продаются на спектакле, я ведь сам видел, как подходили взрослые люди, брали буклет, говорили: а либретто есть? Поднялись тиражи этой книги. «Графа Орлова» они не могут купить, потому что такой книги не существует. Есть история, но она ни в каком в романе не описана. У Данилевского повесть небольшая, но это все. Так зрители через интернет изучают этот период.

К.Ц.: — А вы сознательно взяли историю, про которую нет книги, скажем так?

В.Т.: — Нет, абсолютно. Вообще из русской истории очень сложно что-то брать, потому что все-таки в мюзикле должны быть любовь, романтика, какие-то приключения, интересная история. Но у нас, вы посмотрите, ну такие мрачные истории! У нас не было Дюма, который романтично воспел бы нашу историю российскую. У нас — Пугачев, бунты… Мюзикл «Капитанскую дочку» пытались сделать, ничего не получилось…

К.Ц.: — А вы ходите в какие-то другие театры, может быть, на мюзиклы? Швыдкой открыл «Дом мюзикла».

В.Т.: — Почему, я был. Я видел Швыдкого, и «Золушку» посмотрел.

К.Ц.: — У Стаса Намина в «Зеленом театре» чуть ли не каждый день по мюзиклу. Я смотрел в Театре Эстрады «Волосы». Честно говоря, не сильно понял…

В.Т.: — Я больше люблю понятные спектакли. К.Ц.: — Нашему человеку надо, чтобы посидели, порассуждали, а не то, что там раз, раз, пропорхали…

В.Т.: — Да, я думаю, этим мы немножко отличаемся…

К.Ц.: — А как возникла идея «Джейн Эйр»?

В.Т.: — В «Джейн Эйр» не так много материала, на который можно сделать музыкальные спектакли, соответствующие понятию мюзикл. Мы давно общаемся с Кимом Брейтбургом и Кареном Кавалеряном, они мне приносили произведения, но мне просто не очень понравилась даже не музыка, а само либретто, вот все это. Ну, как-то в моем понимании это не совсем то, что нужно было для нашего театра. «Джейн Эйр» тоже как-то не очень понравилась. Мы договорились переделать, переработать, а потом кончилось тем, что Кавалерян сказал, давайте я в стихах сделаю, мне даже проще. И у него получилось очень симпатично. Может быть, это больше даже по мотивам «Джейн Эйр». Потому что там огромное количество действующих лиц, но в целом передана такая история, и получился очень симпатичный спектакль. И так как он все-таки попсовый композитор, мы взяли хорошего аранжировщика. Когда в полном оркестре, то это звучит даже не как попса, а как такой, в общем, симфонизм определенный, как такое произведение. Но это репертуарный спектакль, а не проект, его нельзя играть 15 раз в месяц, Это спектакль, который идет 2−3 раза месяц в репертуаре, он легко собирается при очень эффектных декорациях.

К.Ц.: — На ваш взгляд художественного руководителя, сильно отличается «звездный» состав, от «не звездного»? Люди, сидящие в 6 ряду различают, вот тут Екатерина Гусева, это ого-го, а тут вот Теона…

В.Т.: — Ну, я думаю, что это просто вопрос популярности артистов. Я видел много, даже в уважаемых театрах, спектаклей, где были заняты очень популярные артисты, полные залы, их закидывали цветами. А спектакль, просто можно и не ходить. Поэтому это такой вопрос, знаете, сложный. Вот у нас первый такой известный достаточно артист, это был Петкун в «Нотр Дам». Причем после «Нотр Дам» он стал даже известней, чем был до этого. Вообще спектакль, я считаю, гениальный, он до сих пор идет, и в разных странах пользуется популярностью, просто такой прорывной, я бы сказал. И вот Петкун играл, если мы берем 15 спектаклей в месяц, только в трех или в четырех. А билеты проданы одинаково. Сейчас у нас Катя Гусева, Ланская, Дольникова, Шиловская… У мужчин таких звездных ролей нет: вообще с мужчинами хуже, с поющими героями мужчинами гораздо хуже, чем с женщинами — красивыми, поющими, играющими. Вот так сложилось. У нас в театре был период, когда есть героини, а им под стать героев нет. А сейчас эти героини чуть повзрослели, появились герои, а для этих героев нет их возраста героинь, не можем найти. В этом, в общем, и сложность. Это в кино можно провести кастинг, отсняли — все. У нас другой процесс. Сейчас, конечно, у Кати есть поклонники, больше цветов, больше, наверное, фанатов, но на заполняемости зала, не могу сказать, что это очень сильно сказывается.

К.Ц.: — И это, наверное, хорошо? Это же говорит о качестве спектакля.

В.Т.: — Конечно, безусловно. Мы провели социологический опрос, очень серьезный, на многие спектакли «Графа Орлова». На первое место зрители ставят историю, на второе — спецэффекты, а уже на третье — оркестр, музыку.

К.Ц.: — А вы разделяете эти градации? Или у вас по-другому: на первом месте артист, на втором — история, на третьем…

В.Т.: — У меня все равно на первом месте история и музыка. Дальше уже от этого мы пляшем, какие нужны артисты, и уже дальше от этого материала, какие нужны декорации, костюмы. На моей практике не было такого, чтобы принесли потрясающую музыку, а мы под нее писали либретто: может быть, это можно только в опере. Всегда начинается с либретто, и дальше музыка, или это может быть одновременный процесс. Вот сейчас много проектов пишем, мы встретились с композитором, накидали идеи, одна понравилась, провели небольшой такой кастинг либреттистов по заявкам, по синопсисам. Одна заявочка понравилась, но это человек, который не пишет стихи, я позвонил поэту, соединил их всех, вот сейчас они там варят одновременно. Но все равно впереди будет, конечно, материал драматургический, стихи, а потом уже музыка. Внутри, может быть, у них в процессе какая-то мелодия, а давай вот ее. Но это уже тонкости, все равно в основе - драматургический материал.

К.Ц.: — Ваше отношение к премиям театральным: «Золотая маска», «Хрустальная Турандот», «Гвоздь сезона», «Музыкальное сердце»? Я знаю, что у вашего театра есть такие премии?

В.Т.: — Все есть. У нас много номинаций, «Маски» — две. Есть премия «Хрустальная Турандот», у единственного мюзикла, а не как драматическая премия. Так впечатлил «Граф Орлов», что дали этому спектаклю «Хрустальную Турандот». У нас очень много премий «Музыкальное сердце». Сейчас «Монте Кристо» добавил корейские премии, очень престижные, потому что там со всего мира на мюзикл приезжают. В Сеуле каждый вечер идет 70 мюзиклов. Из них масштаба, как наши спектакли, 3−5.

К.Ц.: — Просто театральная столица мюзиклов какая-то.

В.Т.: — Да, они, как только что-то видят, слышат, и им нравится, сразу, причем не гастроли предпочитают, а кастинг, лицензию, артистов корейских. При этом они и свои национальные ставят мюзиклы. У них прямо бум. Сейчас на Тайване бум, нас летом зовут на гастроли с «Монте Кристо». Не знаю, что из этого получится, корейцы сделали же свои декорации. В Японии бум на мюзиклы. И им очень понравились «Монте Кристо», «Граф Орлов», и мы ведем с ними переговоры. Нас тоже больше устраивает лицензия по одной простой причине, что когда они говорят о гастролях, это минимум две недели, а это может быть и восемь недель, а может быть и несколько месяцев. Ну, понятно, что вырвать Гусеву, Ланскую, Шиловскую, Дольникову, многих других артистов из процесса жизненного и увезти на гастроли, невозможно. Поэтому или под гастроли надо делать кастинг, добирать кого-то, кто может ездить, а еще лучше лицензию, вот это самое такое развитое сегодня. Потому что и им лучше…

К.Ц.: — Тем более, декорации построили уже.

В.Т.: — Декорации построены. Но там же конкуренция тоже есть, много Бродвейских мюзиклов, французских, английских, там есть продюсеры, которые против русских мюзиклов, они очень как бы мешают… Когда мы получали за «Монте Кристо», там же международное жюри, были корейские ребята, которым «Монте Кристо» не нужен совсем. И там прямо была определенная обстановка и борьба. Но, тем не менее, им настолько это нравится, что занимаются и хотят это получить.

К.Ц.: — Наша читательница беспокоится, что российская культура уже практически не отличается от западной, особенно в том, как из искусства она превращается в бизнес. Это так?

В.Т.:— У нас в бизнес все превращается, и медицина превратилась в бизнес давно, и все. Только просто надо это как-то разделять, могут быть и коммерческие проекты. Ну, если взять «Театр Антона Чехова». Он же не получает от государства ничего, делает спектакли, которые на самоокупаемости, ему надо думать о том, чтобы заработать деньги. И, безусловно, наверно, какие-то потери по сравнению с поисками, я не знаю там, Додина, Някрошюса или еще каких-то режиссеров, которые могут себе позволить ставить пятичасовые спектакли. Не могу сказать, что это как-то отрицательно влияет на культуру. На культуру отрицательно влияет пошлость, похабщина, какие-то националистические вещи, еще какие-то и еще. А есть театры такие, как МХАТ, есть хорошие спектакли… Это же не факт, что любой спектакль должен быть культурной ценностью. Даже если взять лучшего режиссера, все равно есть планка, ниже которой не будет, а верхняя планка — она вообще не определена. Если девять мудрецов соберутся, они все равно не могут родить за месяц ребенка. Правильно? Есть такое какое-то восточное изречение. Тут тоже можно собрать гениальных людей, не получить гениальный результат абсолютно. И что же, это не культурная история? Она тоже культурная, но она может быть не такая, как у Товстоногова получалась, у него тоже не все, у Гончарова тоже не все спектакли выдающиеся. Знаете, как говорил Образцов: «Из одного изюма пирога не испечешь. Есть изюм и есть тесто». Ну, невозможно без этого. Есть удача и есть неудача. Но без неудач не бывает удач. Ну, вот как-то вот так. Все равно у нас все почти театры государственные. А дальше уже цензуры нету.

Полная версия на видео «Открытой студии»

Над программой работали: Константин Цивилев (ведущий), Майя Мамедова (продюсер), Александр Фатеев (оператор-монтажер, фото), Татьяна Парубаймех (бильд-редактор).

Благодарим за содействие сотрудников Театра «Московская оперетта» Аллу Туеву и Екатерину Амирханову.

Справка «Открытой студии»

Владимир Исидорович Тартаковский пришел в Московский государственный академический театр оперетты в 1975 году в качестве главного администратора после окончании финансового факультета Московского института народного хозяйства им. Плеханова. В 1979 году стал директором-распорядителем, а в 1991 году — директором театра.

За годы его руководства в театре появилось множество ярких постановок оперетт, пользующихся большой популярностью у зрителя: «Веселая вдова» Ф. Легара, «Сильва», «Мистер Икс» и «Фея карнавала» И. Кальмана, «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу, «Фанфан-Тюльпан» А. Семёнова, «Бал в Savoy» П. Абрахама и др. Детской аудитории адресовано спектакли «Маугли» В. Сташинского и «Золушка» А.Семёнова.

Начиная с 1998 года, постановки всемирно известного мюзикла Я. Стоклосы «Метро» на сцене Московского театра оперетты, получает развитие линия современного мюзикла. Спектакли «Notre Dame de Paris», «Ромео и Джульетта», также, как и «Метро», были лицензионными, а мюзиклы «Монте-Кристо» и «Граф Орлов», идейным вдохновителем которых стал В.И.Тартаковский, поставлены уже силами самого театра, и все эти спектакли стали важными событиями в творческой жизни Москвы и России.

В.И.Тартаковский приглашает к сотрудничеству популярных и интересно работающих композиторов, драматургов, режиссеров, художников и принимает самое непосредственное участие в разработке музыкально-драматургических ходов, режиссерских и сценографических решений. Сегодня под руководством «Заслуженного деятеля искусств России», лауреата Премии г. Москвы В.И.Тартаковского «Московская оперетта» продолжает активно работать над классикой и новыми современными произведениями. Недавняя премьера — репертуарный мюзикл «Джейн Эйр» К. Брейтбурга, созданный специально для театра, пользуется огромным успехом у зрителей.

В.И.Тартаковский с большим успехом и интересом ведет активную педагогическую работу. Он является художественным руководителем курса артистов оперетты в Щукинском училище. В 2001 году на съезде Союза театральных деятелей России В.И.Тартаковский был избран секретарем.

Примечание: Уважаемые читатели «Свободной прессы», приносим вам свои извинения за возможные технические неточности, с которыми вы могли столкнуться при прочтении данного материала.