Дохлые крысы по 100 тысяч франков. Картина маслом

Я принадлежу к тем, кто находит картины Рафаэля и музыку Баха прекрасными и гармонизирующими. Социалистические идеи ассоциируются у меня не только с учениями Маркса или Бакунина, но и с поэзией участника Парижской Коммуны Артюра Рембо и с творчеством прерафаэлитов. И мне, как и многим другим, часто хочется задать вопрос: что случилось с искусством в современном мире? Почему оно так деградировало?

Хочу процитировать известного публициста Исраэля Шамира. Он описывает творчество критских и микенских древних мастеров, как «удивительно свободное и вдохновенное искусство, с игривыми и сладострастными (как барочные нимфы на потолке нашего отеля) наядами и богинями, веселыми осьминогами на керамике… Но следующие залы свидетельствуют о глубоком упадке.

Живописное буйство исчезает, и его место занимают голые геометрические формы. Пройдут века — с XII по VI до н.э. — пока местные жители вновь создадут произведения живого искусства, обретут письменность и изощренность прошлого.

Искусство периода упадка крайне похоже на то, что сегодня принято называть «современным искусством»… Так в скромном музее Науплио мы нашли недостающую деталь мозаики-головоломки: смерть искусства — это признак коллапса цивилизации".

На другом конце Европы, в столице басков Бильбао, Шамир посещает гигантский музей современного искусства, построенный семейством Гуггенхаймов. Внутри представлено это самое современное искусство: «куски ржавого железа, грубые геометрические конструкции…

Художник из Нью-Йорка демонстрирует 15 рифленых стальных поддонов, художник из Японии — большую комнату с дюжиной телевизионных экранов, показывающих бесконечную пустоту…

Здесь нет «Рафаэлей ржавого железа», художник как творец искусства уступил свое место куратору музея, владельцу художественной коллекции. Это они решают, какой именно мусор будет выставляться, чье именно имя будет красоваться под фотографией размокшего куска мыла или дохлой крысы… Это наглядный пример упадка, нет — кончины европейской изобразительной традиции".

Музей Гуггенхайма, отмечает Шамир, отнюдь не исключение из правил, напротив, он устанавливает правила, определяет моду и то, что следует называть искусством.

На Бьеннале современного искусства в Венеции бельгийцы представили ряд стульев, японцы — 100 метров фотографий живой клетки, израильтяне — бесконечные книжные полки, забитые дешевыми прошлогодними бестселлерами, англичане — сплющенные старые автомобили. «По дороге в Милан мы обогнали грузовик, везущий прессованные автомобильные остовы на свалку. Они могли бы стать экспонатом Гуггенхайма, как впрочем и любая куча мусора».

Искусствовед Михаил Лифшиц (1905−1983) рассуждает о деградации искусства и о том, почему оно (включая различные авангардные движения) превращается в уродство и скандальный фарс. Работам Лифшица около полувека. И всё написанное сохраняет актуальность.

После внезапного и спонтанного взлета популярности великих художников-импрессионистов, создавших новое искусство, произошли изменения. Этот взлет происходит в начале XX столетия. Многие импрессионисты не были признаны и жили в нищете; лишь спустя десятилетия мир нашел их картины гениальными, какими они, без сомнения, и были.

Буржуазия Франции, а за ней и влиятельные спекулянты других регионов планеты сделали из случившегося свои выводы. Они решили использовать указанный феномен в качестве примера для трюков и махинаций. Для этого им понадобились определенные инструменты.

Первый из них — принципиальная концептуальная новизна произведения искусства. «Посмотрите, как здорово, конечно, сейчас этого никто не поймет, но, тс-сс… через 10 лет оно будет стоить миллионы, так что, уважаемый господин коллекционер, купите данную гениальную картину (красные линии на сером фоне) прямо сейчас за 100 тысяч франков».

— «Месье, при всем уважении, 100 — слишком много, 50 — красная цена». — «Ну, положим, меньше 65 я не отдам такую красоту». — «60, и по рукам!» С учетом того, что картина обошлась художнику и продавцу в несколько франков, потраченных на краски, и заняла пару часов «работы», представить себе более успешный бизнес невозможно.

Второй трюк — дебаты, принимающие форму скандала и необходимые для рекламы, или даже самый обычный скандал. «Вы слышали? Вчера этот художник из новых, как его… представьте, привел в ресторан публичную женщину, она громко и неприлично смеялась, потом стала танцевать на столе, посетители звали жандармов, была и драка… Все сейчас в полиции, господа, я точно знаю».

Третий элемент бизнес-проекта — последующие инвестиции торговцев в выставки данных художников в больших государственных и частных музеях (также зачастую сопровождавшиеся скандальными дебатами в прессе и парламенте).

Кроме того, требуется приобрести услуги влиятельных искусствоведов, чтобы те популярно объяснили, почему шедевром сегодня следует считать несколько кусков ржавого железа, а всякий, кто думает иначе, — фашист, ретроград или просто человек, лишенный вкуса. («Я окончила университет, у меня степень доктора, а тут какой-то недоволен моими объяснениями — да кто он такой, чтобы судить об искусстве?!»)

Дальнейшая раскрутка рынка данного направления искусства, как например, случилось с кубизмом и его покровителями, обеспечивает баснословные прибыли.

Лифшиц, изучивший французскую прессу, критику и искусствоведение, шаг за шагом демонстрирует, как формировался спекулятивный рынок псевдоискусства.

В XIX столетии в искусстве Франции доминировали академисты, создававшие порой подлинные шедевры, как, например, гениальный Вильям Бугро. Проблема заключалась в том, что они же выступали и в роли экспертов, диктуя правила богатым покупателям. Последние, ничего не понимая в искусстве, стремились выгодно вложить деньги.

Приглашенный влиятельный эксперт со всеми возможными званиями и регалиями, объяснял, почему работы импрессионистов Камиля Писсарро или Клода Моне — чушь собачья, и предлагал купить картины своих коллег-академистов.

Однако, после внезапного взлета импрессионистов в XX веке, прежний механизм формирования рыночной стоимости картины был разрушен. Академисты утратили влияние и были посрамлены, ведь теперь работы импрессионистов продавались за огромные деньги.

Только тогда бизнес смог использовать всю доходность новизны. Теперь нанятые за большие деньги эксперты навязывали что угодно и кому угодно. Рынок искусства становится гибким, динамичным. По мере того, как растут его масштабы и скорость, с которой появляются новые направления, падает качество работ художников.

Капиталистическая система, отмечает Лифшиц, нуждается в скандалах и шутовских карнавалах, потому что ей необходимо выплескивать недовольство. Он отмечает, что этот механизм работал уже в Средние века, но его существование в условиях капитализма имеет особое значение. Невыносимая скука буржуазного труда, монотонность конвейера или офисной работы, а также унижения на рабочем месте порождают потребность в истерической разрядке.

Буржуазный мир нуждается не столько в дискуссиях, сколько в скандалах. Поэтому дебаты часто принимают отвратительный вид — вместо аргументов мы видим, как на экране телевизора разъяренные мужчины и женщины осыпают друг друга бранью. И как замечал Фрейд (для Лифшица, работавшего во времена СССР, данный автор был запрещен), истерическая разрядка напоминает сексуальный акт.

Эти разрядки затем снова погружают людей в состояние пассивности, покорности, вялости, укрепляя систему. Какое уж тут повторение Парижской Коммуны — самоуправляющегося революционного объединения работников, о котором мечтал Артюр Рембо.

Возвращаясь к проблеме деградации искусства, Лифшиц указывает на ее взаимосвязь с социальными явлениями. Истерический механизм капиталистических СМИ и пропаганды используется для рекламы и раскрутки различных «шедевров».

Скандал — важная часть спектакля, призванная обеспечить известность тех или иных «художников» или их «произведений», а значит — надежность инвестиций. В тот день, когда и если общество осознает, что все это — просто мошенничество и спокойно отвернется от них, стоимость соответствующих «произведений» обнулится, вложенные в них миллионы обратятся в прах.

По всей вероятности, описанные Лифшицом механизмы действуют и сегодня. Возможно, будут существовать и дальше. Но появились признаки их истощения, на которые намекает уже и сам Лифшиц в работе «Кризис Безобразия», опубликованной в СССР в 1968 году. Вечная погоня за новизной в конце концов вызывает невыносимую скуку. Скандалить слишком часто — плохая идея с точки зрения привлечения общественного внимания. Возможно, вас просто начнут обходить стороной.

Не все готовы согласиться с торжествующим безобразием. Однажды возмущение выразил председатель Лондонского института современного искусства (London`s Institute of Contemporary Art, ICA) Иван Массоу. Он публично заклеймил современное британское искусство, назвав его «претенциозным, зацикленным на себе, вычурным и лишенным мастерства».

В Британии, указывает Массоу, есть официальный стиль — т.н. «концептуальное искусство». Оно оплачивается крупным капиталом, отбирается и выставляется самодержцами от культуры из «Тейт Галери» (Художественный музей в Лондоне, самое крупное в мире собрание британского искусства, основанное промышленником сэром Генри Тейтом). Цель — сохранить свои капиталы, которые они вложили в этот вид искусства.

Массоу говорит о фатальных последствиях такой политики. Художника вынуждают втиснуться в прокрустово ложе анти-искусства: «Грустно видеть, как многие молодые талантливые художники в поисках признания вынуждены забыть о своем даре и позиционировать себя в качестве авторов видео-инсталляций или машин для производства пены в закрытых помещениях. Только таким образом можно получить гордое звание современного художника. Истеблишмент от искусства виновен в навязывании концептуального искусства как единственно возможного искусства наших дней».

Массоу, в частности, возмутил тот факт, что престижную премию Тернера за 2001 г. получил автор инсталляции «Свет зажигается и гаснет» — этой «картиной» оказалась пустая комната с мерцающим светом. Впрочем, коллеги по Институту современного искусства осудили позицию своего председателя и вынудили его уйти в отставку.

Современный немецкий художник рассказывал автору этих заметок, что в Германии приглашенные эксперты, вроде него самого, входят в муниципальные структуры и тщательно следят за тем, чтобы произведения современного искусства выставлялись время от времени в известных музеях и культурных центрах. На мой вопрос, зачем это делается, он ответил: «Иначе никто не станет на них смотреть, ведь большинству людей, подобно вам, эти вещи неприятны и неинтересны».

Такое давление со стороны государственного чиновно-бюрократического аппарата, слившегося в одно целое с финансовыми спекулянтами в попытке привить широкой публике дурновкусие, само по себе говорит о многом. Например, о том, что у большинства людей все еще есть сильное здоровое чувство, связанное с притяжением красоты и отторжением безобразия, или, по крайней мере, смутное ощущение того, что им морочат голову.