Про актерство и людей

Только не воспринимайте это как студенческий альбом, — строго осадил пустившихся в воспоминания актеров писатель Александр Снегирёв. Ему и самому досталось: в только что показанном фильме именно его рукопись актер порвал, откомментировав крепко и нелестно. Фильм молодого режиссера Евгения Коряковского «Читай, читай», показанный в рамках фестиваля Tomorrow и сопровождавшийся широкой дискуссией в кафешной зоне Центра документального кино, столкнул людей театра и литературы уже на уровне замысла. Пять лет назад выпускникам Ярославского государственного театрального института было предложено рассказать о том, как сложилась их едва начавшая определяться жизнь, а писателям — тоже из поколения новых, двадцати- и тридцатилетних, — написать о вероятном будущем этих реальных героев.

Писатель угадывает — а режиссер испытывает. Для документального фильма в кино Коряковского слишком много постановочных кадров, подготовленных эффектов — и всё же это фильм-исследование. Даже — испытание, в том смысле, в каком это слово можно применить, например, к психологическому тренингу. Режиссер соединяет то, что в обычной жизни взаимно отталкивается и потому не задевает, не искрит: бесплотное слово и костюмированные этюды, острое переживание настоящего и холодную проекцию в будущее, тихую исповедь и площадное представление.

Наконец, стройную схему и взламывающий ее момент жизни.

Есть в фильме яркая случайность: едва одна из героинь, актриса Анна Кочеткова, доходит в исповеди до самого болевого момента, за ее спиной, перекрывая голос — а запись ведется в летнем парке, за шашлычным столиком, — взрывается спортивным оптимизмом болельщицкая песня. И это безличное «давай, Россия, давай-давай» сшибается с засевшим в сердце горем так сильно, что взрывает фейерверк неподдельных реакций: Анна сначала злится и пробует перекричать глупую, неуместную сейчас песню, потом сокрушенно плачет, потом наигранно подпевает, словно стараясь забыть себя и только что сказанные слова.

Неуправляемое сейчас сбивает настроение, но не ломает съемку. Эпизод с песней, хоть и не был задуман режиссером, вписался в его замысел идеально. Ведь сам он только и делал в фильме, что добывал искру неподдельной реакции. Затем и раздал актерам записанное на бумаге будущее, и притаился с камерой, чтобы не пропустить мимической ряби, пошедшей по лицам удивленных, раздосадованных или замечтавшихся людей, здесь и сейчас встречающихся с вариантом своей судьбы.

Прицельно выбран и сам момент съемок — все герои, а их в фильме, как в классическом «Декамероне», десять — находятся в точке уязвимости, максимальной неопределенности и открытости жизни. В узловом моменте судьбы, когда личность каждого уже достаточно сложилась, чтобы раскрыться, и в то же время не хватает осознанности и опыта, чтобы себя реализовать.

Неслучайно частое включение панорам московских улиц и парков — Москва в фильме об актерах, приехавших покорять столицу, присутствует как образ личной утопии, место открывающегося и много обещающего, но пока не схваченного будущего.

Молодой актер в фильме Коряковского — эскиз человека. Заготовка для персонажа, который еще не вошел в свой сюжет. Неслучайно в сценах чтения выключаются грим, цвет, пластика, костюм. Черный свитер до горла, естественный макияж, или голые плечи, волосы в хвостик — читающие о себе, актеры выглядят графично, они как будто за кадром, их как будто еще не раскрасили. А палитру передали в руки писателей.

И вот тут становится за литературу немного стыдно.

И, наконец, доходит, почему сегодня падает интерес к художественному слову и как должны измениться задачи литературы, чтобы этот интерес вернуть.

Коряковский проводит каждого героя по одной и той же, словно и впрямь тренинговой, схеме. Сначала герой разыгрывает этюд с представлением в условиях реального города — отправляясь с табличкой, на которой написано его имя, в метро, во дворы, парки, — потом рассказывает о себе, затем читает предсказание от писателя, выговаривает реакцию на только что прочитанный текст и, наконец, участвует в костюмированном перформансе — «стопит» машины в костюме клоуна, помещается в ростовую куклу, хохочет в кокошнике у кремлевских стен, несется на санках, преследуемый деревенским псом.

Пределы документальности в этой схеме растягиваются и прорываются. И в этом переходе от правды жизни к аллегории писатели оказываются ближе всего к хохотушкам в кокошнике.

Литература в фильме выглядит театральщиной, в ней превышена мера условности.

Можно сказать, их подставили с самого начала. Писатель ведь — даже в антиутопиях — не угадывает: он изучает не будущее — а постоянное. Достоверность судьбы в его исполнении зависит от того, как глубоко он понял законы жизни и насколько широко смог захватить контекст.

Но, в отличие от режиссера, писателям досталось ничтожно мало материала для изучения. Стоит, конечно, посмотреть, как они выкручивались, чтобы понять сам принцип литературной работы. Как, например, в монологе Анны Бачаловой промелькивает авторитетное мнение отца — и драматург Ярослава Пулинович хватается за эту деталь, мигом заарканивая отца в сюжет, заставляя его нажимать на рычаг повествования. Или как Иван Коряковский (совпадение фамилий актера и режиссера — еще одна непредвиденная случайность в фильме) досадует, что Алиса Ганиева законсервировала на долгие десятилетия вперед его студенческую и уже пережитую любовную драму.

«Чушь, не мое», «ерунда, он меня не понял», или, наоборот, «это мои слова» и даже «мне нравится это многоточие… оно прямо про то» — не просто житейские реакции людей, сопоставляющих свои и писательские ожидания. Актеры реагируют, как читатели вообще — фильм Коряковского наглядно дает понять, что литература нам интересна, пока ее пишут про нас.

Мы хотим видеть и узнавать себя лучше через литературу. И каждая книга для нас — встреча с собой и нашим будущим, обратная связь судьбы.

И связь эта действует. Когда актер Иван Мозговой, отплакав прямо в кадре по своей несложившейся московской карьере, дочитывает развернутую для него драматургом Михаилом Дурненковым перспективу, герой меняется на глазах, будто впервые приходит в себя. «Надо перестать играть в несчастного, обиженного ребенка», — говорит он сам себе.

Как хорошо, что в фильм набрали выпускников ярославского вуза, избежали медийных лиц. Фильм Коряковского дает почувствовать, что любой из нас — независимо от того, покорил он уже свою Москву, нашел ли любовь, стал ли принцессой, — интересен как персонаж. Как уникальная человеческая история.

А это значит, что фильм дает почувствовать ценность человека вообще, вот такого, какой он есть сейчас, с еще не прописанным финалом жизни и не гарантированными достижениями.

Столетиями писатели делали из людей персонажей, выискивали искринки «фактов биографий», как это сказано в титрах к фильму, — чтобы создать полноценный художественный образ, модель человека.

И вот сегодня, когда мы технически получили доступ к миллионам рассказываемых историй, стало особенно видно, что человек богаче персонажа.

Неопределенный, открытый будущему человек интересней ладно скроенной схемы.

Кружок литературного моделирования закрыт.

Помещаясь в предложенные писателями сюжеты, актеры избавлялись не только от нарядов и грима — они как будто убавляли себя. В сюжетах было тесновато.

Фильм Коряковского демонстрирует, как досадно мало интересен писателю реальный человек. Самая крутая, оторванная история — писательницы Елены Одиноковой (Упырь Лихой) об Александре Дырине, в будущем супермене-сантехнике, спасающем мир, обращая «воду в горячую воду», — тоже об этом: Дырин в кадре показывается, но молчит, и чем больше молчит, тем вольнее фантазирует писатель. И непонимание, отсутствие контакта между ними прячется в немоту.

Хуже, когда герою есть, что сказать. Писательские схемы, заготовки, привычки мышления слишком заметны рядом с неподдельными находками живой речи.

«Я кинула ему пас, который он не поймал», — посетовала потом Ольга Столповская на реакцию своего героя Димы Слинкина. Она предложила ему взять от жизни всё: слиться из сейчашнего мира, зажить с экзотической девушкой в собственной отдаленной усадьбе. Но вместо благодарности услышала, что в предложенном будущем герою не хочется обживаться: «Пьет вино? И эта сидит… Одиночество опять какое-то?» Замысел фильма смещается: не писатель додумывает героя, а герой замечает не продуманные писателем свойства его художественного мира.

Что делать, если вот такое, сказанное актерами в горячей путанице исповеди: «Чего я зову кота? Он же глухой…» или «Ваня играл в мюзикле, а я делала ремонт на Текстильщиках», — убедительней и ярче образов «татуировки в виде беременного скорпиона» или «нового мобильного правительства»? Прозаики в особенности — куда в большей степени, чем драматурги, которые все-таки привыкли вслушиваться в ход чужой мысли, — выключаются из диалога с реальным человеком, подтесывают его под задумки, как Буратино.

Писатели, несомненно, в этих текстах тоже говорят о себе. Но поскольку исповедуются они в своих страхах и чаяниях, прикрываясь чужой судьбой, их высказывание теряет достоверность.

Очень понятно, что героиня Сергея Шаргунова в будущем мучительно встречается с оппозиционером, а героиня Захара Прилепина идет работать в детский сад, который еще «прикармливает» разваливающаяся страна. Так работает писательская схема — но жизнь обходит ее, даже не прикасаясь. И вот на дискуссии мы узнаем, что болезненно переживавшая неудачу студенческого романа и назначенная оппозиционеру девушка встретила наконец свое счастье — в храме на Пасху. А вероятная нянечка из детского сада на военном положении, в целом признав антиутопию писателя вероятной, очень точно, как заправский критик, подловила его на пустой, театральной фразе: «Как же я тогда хотела шоколада, до слез», — возразив: «По мне так, ну нет шоколада и нет. Зато есть дети. И гори всё огнем».

В саму речь героя прозаикам не очень-то хочется вживаться. Хотя пишут все от первого лица, иные фразы явно претендуют на то, чтобы стать зачином романа потолще: «В сущности говоря, у женщины нет будущего в том смысле, в каком будущее понимают мужчины» (Прилепин), «Близнецы зависят друг от друга, чувствуют друг друга, желают одно и то же. Близнецы — одно существо» (Снегирев). Предчувствие не обманывает: в ходе дискуссии узнаем сенсационный факт — Александр Снегирев действительно сделал из доверенного ему человека персонажа. У его Веры из одноименного романа, получившего в минувшем году премию «Русский Букер», судьба актера Дмитрия Тархова. Актер признался, что его брат-близнец умер при родах, и эта семейная тайна легла в основу всего метафорического строя романа «Вера». И снова мы наблюдаем литературную работу в действии. В романе появление у Веры мистического двойника выглядит эхом многих подобных двойниковых историй в мировой литературе, специально придуманной автором аллегорией расколотости российского самосознания на Веру «хорошую», выжившую, столичную, побеждающую и Веру «плохую», проигравшую, оставленную в глухомани, в социальном небытии. Но в фильме герой, реально переживший эту травму, решительно отказывается служить иллюстрацией писательской мысли и в досаде разрывает прочитанный текст.

В итоге приходишь к выводу, что самая устаревшая из художественных категорий — совершенство.

Сделанность, продуманность, завершенность.

Фильм Коряковского показывает, что современная литература теряет контакт с читателем, потому что она слишком сделана, продумана, законченна. Писатели слишком знают, что хотят сказать, и поэтому не вслушиваются в речь жизни. В литературе не осталось места для открытого будущего, для неопределенности судьбы — для незавершенности и несовершенства.

Такого, например, какое позволяет себе сам Коряковский, когда намеренно оставляет в титрах с ошибкой написанное имя Снегирева или сожалеет, что подобранные им для олицетворения будущего героев старые актеры — есть в фильме и такой визуальный трюк — слишком уж похожи на молодых.

Понимает, что там, где метафора бьет в лоб, не остается времени для вглядывания в реальность.