Вера Германа

В истории отечественного и зарубежного кинематографа можно насчитать немало режиссеров, чей экранный язык неповторим. Как и тех, чьи эстетические новации оказали влияние на целые поколения кинематографистов, на их художественный почерк. История кино знает и случаи, когда режиссер превращается в безоговорочного классика благодаря лишь двум-трем картинам. Но уникальность Германа не только в том, что он тотально повлиял на отечественное авторское кино стилистически и оказался, наряду с Андреем Тарковским, одним из двух крупнейших художников в его истории, сняв при этом только шесть фильмов, последний из которых так и остался незавершенным.

Неповторимое свойство Германа, главное, что отличает его долгую, хотя и такую скупую на картины, творческую жизнь — это масштаб эстетических задач, которые он для себя ставил, и самый настоящий художнический фанатизм в реализации этих задач. Вот в чем этому режиссеру, безусловно, не было равных. Вот почему он успел предъявить миру так мало своих произведений, каждое из которых, при этом, имеет эстетический вес не меньший, чем обширные фильмографии многих весьма достойных авторов.

Постоянные столкновения и конфликты режиссера с цензурой в 70-х и в 80-х годах, безусловно, сказались на количестве сделанного им. При этом суть расхождений Германа с официозными представлениями об искусстве была не столько идеологической, сколько стилистической. Этот конфликт лежал в области художественного языка, он был связан с чрезвычайно специфической оптикой германовского восприятия мира и с особым способом рассказа о нем.

Переломный для судьбы режиссера военный фильм «Проверка на дорогах» (1971), окончательно превративший Германа в опального художника, шокировал противников в первую очередь не тем, что рассказывал о человеке, который побывал в немецком плену, бежал оттуда и теперь чувствует себя изгоем среди своих, мучается из-за унизительного, несправедливого и обжигающего клейма предателя. В конце концов, сюжетная коллизия фильма все равно разрешалась в пользу справедливости. А идея картины была вполне патриотической — без фальшивого пафоса, но от этого лишь более убедительной. Шокировали прежде всего не крамольные подробности войны, а буквально физическое ощущение отчаяния, страха, озлобления и их преодоления, через которое мучительно проходят здесь обычные люди, чтобы, вырываясь из своего индивидуального ада, соединиться в общем стремлении выстоять и победить. Шокировал тот мир, в который Герман погружал зрителя, его интонации, его вибрации, его дыхание.

В то время как его коллеги могли обходить цензурные запреты, корректируя сюжетные детали, изымая или переснимая отдельные сцены, меняя особенно рискованные реплики персонажей, в случае Германа такие точечные поправки ничего не решали. Он, в конечном счете, отстаивал не рискованные подтексты сюжета, не какую-то крамолу, заложенную в сценарии, а свой авторский почерк, свой язык как таковой — сам способ разговора со зрителем. И компромисс здесь мог быть только один — отказаться от своего авторского почерка, от своего авторского зрения. Такой компромисс для Германа был невозможен. Он безоговорочно предпочел отказаться от формально успешной режиссерской карьеры ради сбережения своей авторской индивидуальности, ради ее абсолютной неприкосновенности.

Велик был соблазн объяснить трудную творческую судьбу Германа лишь неблагоприятными для него столкновениями с цензурой, лишь особенностями того времени, когда он снимал свои первые фильмы. Но как раз время и подтвердило поверхностность такого объяснения. Одна эпоха сменила другую, с «полки» сняли «Проверку на дорогах» и следующий фильм режиссера «Мой друг Иван Лапшин» (1984). К концу 80-х Герман превратился в любимца кинокритиков и просто ценителей авторского кино, в героя многочисленных статей и искусствоведческих диссертаций. Но формальная свобода не означала для режиссера освобождения от собственной, внутренней цензуры — цензуры абсолютного эстетического качества, абсолютной точности в воплощении того сложного мира, который существовал в сознании автора и требовал колоссальных эстетических, профессиональных усилий, благодаря которым только и мог ожить на экране.

Вот почему Герман, снявший четыре картины за 20 с лишним опальных лет, которые выпали ему в советском кино, за те же 20 с лишним последующих лет снял только два фильма, — «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть Богом», — один из которых так и не успел завершить. Теперь, когда ему, казалось, было позволено все, сам он не мог позволить себе работать быстрее, делать что-то попроще, сообразуясь с производственными и финансовыми обстоятельствами. Он оставался художником, который попросту отринул обстоятельства внешней жизни, их обыденную логику, неизбежно влияющую на творчество других. Герман и его мир сопротивлялись этим обстоятельствам всегда, и сопротивлялись до конца.

Как человек, Герман вовсе не был отшельником. Он с удовольствием общался и со зрителями, и с коллегами. Участвовал в баталиях по поводу дальнейшей судьбы своей родной киностудии — многострадального «Ленфильма», существование которого то и дело оказывалось в последние 20 лет под угрозой, и судьба которого туманна и теперь. Но он был фанатичным отшельником -аскетом в своей работе, в собственном творческом мире — отшельником по отношению к логике продюсеров, актеров, критиков, зрителей, ожидавших поскорее увидеть материальные результаты его творческих мучений и побед на самим собой и над обстоятельствами. Суть этого отшельничества состояла не в одном лишь творческом перфекционизме Германа, но и в его глубоком, уникальном уважении к своему делу, к своему зрителю и к тем, с кем он так дотошно, мучительно работал. Сутью этого отшельничества был почти мистический стыд перед тем, что его завершенное, зримое произведение окажется хуже, проще того, которое рождается и разворачивается в воображении.

Герман верил в своего, неповторимого бога кино и стремился к абсолютному соединению с ним. Это была трудная, мучительная вера. Это было трудное, мучительное стремление. Окончательное торжество художника на этом пути было заведомо невозможно для Германа. Возможно было только движение к цели, правила которого постоянно усложняются. И финал человеческой биографии здесь не мог благополучно совпасть с финалом биографии творческой, которую пишет воображение художника. Но с настоящими героями так всегда и случается. Они уходят не с чувством удовлетворения абсолютной победой. Они уходят на пути к ней — на том пути, который не должен и не может прерваться при жизни.

Главный редактор питерского журнала «Сеанс», киновед Любовь Аркус:

— Мне физически трудно сейчас что-то сказать. Очень плохо, очень тяжело сейчас. И не только мне, но многим, кто знал Алексея Юрьевича, кто соприкоснулся с ним. Повторить, воспроизвести творческий опыт Германа, само его отношение к кино, невозможно. О нем вообще нельзя говорить просто как о режиссере, просто как о художнике. Он абсолютно не совпадает с традиционным пониманием того, что такое человек искусства. Его жизнь, его мир никак не соответствуют этому пониманию. Этот мир выламывался из всего вообще.

«СП»: — Герман на самом деле успел закончить фильм «Трудно быть Богом»? Действительно остается только перезаписать звук?

— Не могу этого утверждать с полной уверенностью. Но, скорее всего, это так. Герман все время предъявлял новые требования к себе. Но сложность работы над фильмом, растянувшейся на долгие годы, связана еще и с тем, как менялась ситуация на «Ленфильме». В последние годы здесь все шло не так, как до этого складывалось всю жизнь. Конечно, это сказывалось на работе.

Не знаю, что происходило на последнем этапе работы над фильмом. Я в последний раз видела рабочий материал на студии в мае прошлого года. Алексей Юрьевич выбирал голос для текста от автора. Он вообще часто звал посоветоваться людей, которым доверял. Но решение все равно принимал сам. Так было всегда: кто бы что ему ни говорил — он сделает так, как считает нужным, прислушиваться будет только к себе. И вот он показал мне три варианта авторского голоса. А шумовое и актерское озвучание уже было закончено. То есть картина практически готова.

Но закончить фильм он уже не мог физически. Летом упал, оказался в госпитале. И потом начались болезни — одна за другой. Мне кажется, он понимал, что уже не сможет работать.

«СП»: — Многие говорят о том, что в работе Герману был присущ фанатизм сродни религиозному. Это справедливое для него определение?

— Вообще-то все эти слова не могут до конца отразить индивидуальность Германа. Да, его отношение к кино можно сравнить и с религиозным чувством. Сам он был верующим человеком. Хотя не принадлежал ни к какой конфессии. А к кино относился совсем не так, как другие. Оно для него было не профессией. Для него кино было способом создания отдельного, завершенного мира. Это то, что недоступно почти никому, даже среди очень талантливых людей. Но Герман платил за это тяжелейшую цену. Он своей жизнью за это платил.

Я много времени провела рядом с этим удивительным человеком, очень хорошо знала его. И, наверное, имею право сказать, что у него, по сути, и не было вообще никакой другой жизни, кроме кино. А это почти невозможная вещь. И не то что Герман сам так решил, сознательно стремился к какой-то аскезе. Это его уникальная природа так решила. А его судьба этой природе подчинилась.

«СП»: — Будут ли фильмы Германа влиять и на будущий российский кинематограф, на мировоззрение и принципы режиссеров, которые стремятся заниматься искусством, а не просто созданием коммерческого продукта?

— Подражать Герману невозможно. Пытаться перенять его стилистику бессмысленно — тут даже сносного плагиата не получится. Это абсолютно уникальное художественное пространство. Умение его создать ушло со смертью Германа. Оно останется только в его фильмах. И повлиять может только на умы, на чье-то сознание. Но не на облик будущего кинематографа. Этот кинематограф будет другим. А Герман останется неповторимым.

Фото: ИТАР-ТАСС/ Алексей Филиппов