Алексей Бородин: «Необходимо разделять театр и жизнь»

(продолжение см ниже.)

Константин Цивилев: — Здравствуйте, зрители и читатели «Свободной прессы». Я Константин Цивилев. В гостях «Открытой студии» сегодня Алексей Владимирович Бородин. Здравствуйте, Алексей Владимирович!

Алексей Владимирович Бородин: — Здравствуйте!

К.Ц.: — Народный артист России — была РСФСР, когда Вам присвоили звание, в 1980-е годы — Лауреат Государственной премии. Приятно сейчас вспоминать моменты, когда Вы получали государственную премию? Я присутствовал в октябре на премьере вашего спектакля «Нюрнберг». Что вы сами можете сказать про этот спектакль? У вас уже сложилось о нем какое-то мнение?

А.Б.: — Мнение у меня сложилось давно, года полтора назад. Я тогда поставил пьесу Юджина О’Нила «Участь Электры»: трагическую историю о безвыходной ситуации, в которой люди должны жить. После этого я решил, что должен срочно найти комедию, чтобы как-то разрядиться, понять, что на вещи вокруг можно смотреть более оптимистично. Но совершенно неожиданно пришло в голову название — «Нюрнбергский процесс». Этот фильм Стэнли Крамера по сценарию Эбби Манна я видел очень давно, но запомнил. И показалось, что стоит и полезно сейчас обратиться к этому материалу. Эбби Манн написал сначала телевизионный сценарий, потом сценарий к знаменитому фильму, который получил Оскара, и после этого — киноповесть, книгу по малым судам Нюрнберга. Когда я прочел киноповесть, она обожгла заново. Фильм я не стал смотреть снова, чтобы это мне не помешало в работе, в подготовке к спектаклю. На меня нашла упрямая мысль — надо поставить «Нюрнберг». Меня спрашивали: «А зачем, для чего, да почему, да с какой стати?» Но меня поддержали сначала семья, потом в театре. Мы начали работать над постановкой, сразу пришла в голову театральная идея, как это должно происходить, и вот — примерно через год — состоялась премьера.

К.Ц.: — Алексей Бородин является главным режиссером и художественным руководителем РАМТа. В его постановке действие судебного заседания происходит в ресторане. Это новая идея или не новая? Почему суд переносится в ресторан?

А.Б.: — Мы с художником Станиславом Бенедиктовым решили, что на сцене организуем образ конкретного судебного зала, в котором происходили Нюрнбергские процессы, и в нем сделаем ресторан.

К.Ц.: — И место действия стало диктовать поведение, рисунок роли некоторым героям. Потому что у Вас персонаж, которого стерилизовали, ходит от одного стола к другому и испытывает счастье: «Да! Меня стерилизовали, да это же замечательно!»

А.Б.: — Вы знаете, дело в том, что после случившегося прошло время. В нашем спектакле все происходит, как воспоминание о том, что было, и поэтому — в прошлом. Я помню документальные кадры, когда к бывшим жертвам нацистов приходило телевидение. Они были так счастливы, что к ним снова обратились. «Примарафеченные» женщины и мужчины в приподнятом настроении рассказывали о том, как их ранили, как их друзей убивали. Но ведь это все в прошлом. А сейчас другая жизнь. Интересное поведение.

К.Ц.: — Фильм Стэнли Крамера, который мы упоминали в самом начале, вышел в 1961 году. За сценарий к нему Эбби Манн получил Оскар. Телеспектакль «Суд над судьями» был поставлен в театре Моссовета в 1986 году, Плятт играл, Жженов, Тараторкин, а ставили Холмский с Покровским. И сейчас Вы опять беретесь за тот же самый материал. У вас ощущение, что время пришло?

А.Б.: — Было время, когда люди очень верили слову. Понимаете? Мне кажется, что сегодня в театре слово, сказанное прямо, не сработает. Отсюда и возникла идея, сделать спектакль через образ. Мы с Вами рассуждаем о том, что происходило не с нами и с нами быть не может — это все в прошлом. Это такое зеркало, преобразующее историю, полезно в это зеркало смотреть, там мы можем увидеть все отражения себя. И это чрезвычайно интересно. Я очень люблю историю, и мне кажется, что людям хорошо бы изучать ее как следует.

К.Ц.: — Я недавно прочитал словосочетание по поводу одной пьесы одного драматурга, которую не хотели брать к постановке в театр: «У Вас очень большая плотность текста». Начало спектакля «Нюрнберг», первые тридцать минут, достаточно сложно и актерам, и зрительному залу вжиться в юридические формулировки. Монологи длинные, и мы знаем, что в жизни люди так не говорят. Вы не ощутили преграду, сложность в эти первые тридцать минут?

А.Б.: — Мне кажется, что это проходит в первые двадцать минут. За это время происходит некое «втягивание», неожиданно для зрителей они оказываются в совершенно не судебной ситуации, хотя текст звучит судебный. Зритель недоумевает, я замечаю по залу, но через какое-то время втягивается.

К.Ц.: — Я обращал внимание, что опытные артисты «продираются» сквозь первые тридцать минут, как сквозь дождь, тропический ливень, — дышать тяжело, говорить надо много.

А.Б.: — Они продираются, тем не менее.

К.Ц.: — В начале нашей беседы Вы сказали, что у кого-то возникли сомнения, нужно ли такой материал ставить сейчас. У кого? Кто может на художественного руководителя и главного режиссера оказывать влияние?

А.Б.: — Влияния никто не может оказывать, если человек уверен в том, что он делает. Но так как я человек демократичный, я с большим интересом слушаю соображения других людей, и мы говорили по-дружески о том, как и для чего. Дискуссии на разные темы всегда полезны. Очень быстро все поняли, что это то, что надо. Мне кажется, сегодня проблема конформизма, озвученная в спектакле, очень важна. Люди начинают приспосабливаться к тому, что происходит вокруг них. Последняя фраза в нашем спектакле: «Мы — то, во что мы верим, что защищаем, даже если защищать это невозможно», — мы должны оставаться самими собой, теми, кто мы есть, несмотря ни на что. Несмотря даже на то, что ситуация противоположная. Мы ведь очень часто говорим о том, что все зависит от ситуации…

К.Ц.: — Вы руководите РАМТ. С молодежью общаетесь плотнее, чем кто-либо. Смотрите современные фильмы, спектакли? Я хочу конкретно спросить про Валерию Гай Германику?

А.Б.: — Стараюсь смотреть. Мне кажется, она — очень интересный режиссер, совершенно вольно и свободно существует в фильмах, которые делает. Я вообще стараюсь, насколько хватает времени, следить за тем, что происходит вокруг, за тем, что делают, например, молодые режиссеры. Они мне страшно интересны. У нас в театре ставят те, кто совсем молод, ребята с курса Сергея Женовача — в рамках лабораторий, или те, которые уже мастера, несмотря на возраст. Несколько лет назад Карбаускис у нас поставил два спектакля. Он тоже молодой человек для меня и мне было интересно самого себя поставить в контекст с ним. Кроме того, это очень полезно для театра, и не потому, что оправдывает название — Молодежный. Я преподаю на актерском факультете в ГИТИСе, и для меня интерес к новому поколению — это интерес к моим детям, теперь уже к внукам. К тому же очень хорошо помню, как сам входил в театр. Когда окончил институт, я поехал в Смоленск, и там была замечательная атмосфера, которую создавали главный режиссер Александр Михайлов и директор Феликс Шухмахер. Потрясающие люди! Эта атмосфера, конечно, закончилась катастрофой: их сняли. Но я успел побывать в той атмосфере, сделать свои первые спектакли, диплом защитить. И помню, как это было важно, что они меня так поддерживали, и помню труппу, которую они собирали. Поэтому у нас в театре тоже очень открыто относятся к новым ребятам.

К.Ц.: — У Вас много людей в труппе. Вы знаете всех по именам?

А.Б.: — Конечно! Понимаете, интерес массовых сцен, в частности, в «Нюрнберге» в том, что в них заняты артисты, которые состоялись, которые играют главные роли в других спектаклях — и у меня, и у других режиссеров. Когда в театре узнали, что я буду делать «Нюрнберг», многие ко мне подходили и просили их взять в эту работу. В этом спектакле заняты больше 50 человек. И нет ни одного, это я могу сказать точно, не для красного словца, нет ни одного, который бы не разделял и не понимал, зачем мы вообще собрались в этот вечер и что мы делаем.

К.Ц.: — Что думаете по поводу господина Пореченкова, который поехал представлять фильм «Поддубный» и оказался рядом с пулеметом?

А.Б.: — Вы знаете, это нелепица, честно говоря. Причем со всех сторон. Он азартный человек, артист. Ну, каким образом пулемет мог к нему попасть? Кто ему дал? Кто ему одел эту каску? Он же не мог сам схватить каску или оружие. Мне кажется, здесь просто какая-то безответственность, которая у нас в почете. Так нельзя, мне кажется. Я не осуждаю его, хотя, мне кажется, артист тоже должен все-таки соображать. Это же не закулисье. Понимаете? Это жизнь. Совсем другая история. Понимаете, театр и жизнь соприкасаются друг с другом, и надо разделять, что есть что.

К.Ц.: — Я знаю, Вы в свое время ставили Стругацких, спектакль «Малыш». Поэтому хочу спросить: фильм Германа, который уже после его ухода закончили сын и жена, вдова Германа, Вы посмотрели?

А.Б.: — Да.

К.Ц.: — Что думаете?

А.Б.: — Да. Мне кажется, это гениальный фильм. Очень тяжелый, чтобы его смотреть, но если мне было трудно смотреть, это я виноват.

К.Ц.: — А было трудно?

А.Б.: — Был момент, когда было трудно, но я преодолел это, к счастью своему, понимаете ли. Потому что легче всего сказать, что, извините, это слишком уж для меня долго и слишком сложно, и слишком меня втягивает куда-то. Такая сила втягивания мощная, что вырваться невозможно. Можно чуть-чуть оцепенеть в какой-то момент, но потом тебя снова захватывает. Я думаю, искусство требует работы и со стороны зрителя. Мне кажется, фильм Германа — особенно этот — требует активизации процесса восприятия.

К.Ц.: — Несколько лет назад вы сотрудничали с Томом Стоппардом. Я даже помню, он приезжал в Ваш театр, выступал на пресс-конференции — тогда Вы ставили «Берег утопии» — и еще, по-моему, какие-то были спектакли.

А.Б.: — «Рок-н-ролл» потом, да.

К.Ц.: — Он — Ваш человек или «иностранец приехал»?

2 часть

А.Б.: — Вы знаете, всегда думаешь: «Я уже в серьезном возрасте, какие могут быть еще открытия? Как могут возникнуть новые отношения, перерастающие в новую дружбу?» А в жизни так бывает. Как получилось? Аркадий Островский (переводчик трилогии) знал меня и показал эту пьесу, эту трилогию. Сначала он принес две части, третья еще не была переведена. И опять же меня все останавливали и говорили: «Ты сошел с ума! Про Герцена и Белинского ты собираешься три части ставить? Кому это надо?» Но когда ты уверен в себе, овладевает упрямство. Спасибо семье, которая поддерживала меня, и ближайшему моему окружению, моим сотрудникам, которые подключились. «Берег утопии» выпускался примерно в такой же атмосфере, как и «Нюрнберг» сейчас. Когда огромное количество людей сконцентрированы на этой работе. Том Стоппард позвонил мне сам, когда узнал, что мы собираемся ставить его трилогию. Он потом признался, что очень хотел, чтобы она была поставлена в России, хотя писалась для Лондонского национального театра. И там была поставлена. Он говорил, что у него «где-то мелькало, что если б это было в России?» Но как-то так, абстрактно… Когда пьеса была переведена, ее стали показывать разным режиссерам, но как-то все отходили в сторону. В итоге пьеса попала ко мне. И я понял через какое-то время, что пьеса со мной, внутри меня, что я не могу это не поставить, что мне плевать на все, я поставлю, чем бы это ни закончилось, надо это кому-то или не надо. Это надо мне — вот это я понял точно. И тут Стоппард позвонил мне. Я в это время отдыхал в Болгарии с женой и с внуком. Я говорю на своем не очень хорошем английском: «Я очень рад Вас слышать! Я сейчас отдыхаю, приеду в Москву и сразу Вам позвоню. Я буду через неделю». Через три дня звонит: «Вы приехали в Москву?» Том сказал, что приедет, потому что это для него важно. Он не знал нашего театра, пришел на спектакль «Лоренцаччо». И после спектакля сказал такую фразу: «Я очень рад, что понимаю, что я не умнее спектакля». Вот это потрясающая фраза.

К.Ц.: — Даже непонятно комплимент это или нет.

А.Б.: — Это очень для него типично. Это английский такой, какая-то тонкость. И мы очень сильно подружились. Мы репетировали эту трилогию долго (года полтора), он приезжал за это время 6−7 раз, наверное. На репетициях он очень деликатно себя вел, предельно деликатно, потому что он театр очень любит, театральный человек. На одном этапе он мне сказал, что я попадаю, кажется. Потому что эта серьезная пьеса, где Герцен, Белинский и все-все-все, написана англичанином, и это комедия, английская комедия с драматическими и трагическими ситуациями. Когда я уловил этот юмор, тогда у нас все и сложилось. После этого был «Рок-н-ролл». Адольф Шапиро его поставил, я по каким-то обстоятельствам не смог сам делать. И он тоже приезжал, естественно, и тоже смотрел, и тоже ему это было все очень интересно и важно. Совсем недавно, по-моему, год назад он приезжал, чтобы побывать в Ясной Поляне. После того, как вышел фильм «Анна Каренина», он решил, что он должен посетить Ясную Поляну. И мы вместе с ним ездили.

«Берег утопии» поставили в Токио. Тому Стоппарду из Японии отправили приглашение, чтобы он приехал и ему вручили орден. У нас никто орден ему не догадался вручить, но в Токио решили. И Стоппард сказал, что он должен поехать на поезде через всю Россию. В Москве сесть и до Владивостока доехать на поезде, а там пересесть на самолет. Причем он сказал, что должен проехать просто как бизнесмен. Есть специальный поезд для иностранцев во Владивосток, а он решил поехать в простом поезде. Он взял себе СВ, я его провожал. Он сказал: «Когда в Англии я говорю, что хочу проехать через всю Россию во Владивосток, мне отвечают: «ух, как это интересно, как здорово!» Когда я в России кому-то об этом говорю, мне все отвечают: «Вы сошли с ума». Понимаете? Тем не менее, он отправился. Я договорился с проводницей, что она мне будет присылать смс, как он, жив-здоров, все ли в порядке. И он сам тоже писал, что все хорошо, правда, горячей воды нет, правда, кормят не очень хорошо. Ну, ничего, ничего. Он оптимист в свои 70 лет. Очень бодрый человек, с потрясающим пониманием справедливости, свободы личности, с колоссальным юмором, с колоссальным пониманием театра. Это сочетание понимания жизни и места театра в жизни, конечно, его ведет.

К.Ц.: — Кстати, о понимании. Вы как ощущаете, в Ваших спектаклях «долетает мячик»? То есть, радуют Вас отзывы критиков, зрителей или что-то они не схватывают?

А.Б.: — Я считаю важным моментом, что у нас есть свой зритель. Надеюсь, что контакт у нас возникает. На каждом спектакле «Берега утопии» этот контакт всегда очень мощный. Спектакль идет 10 часов. Понимаете? Люди приходят в 12 утра, и уходят в 10 вечера, с перерывами, естественно. Но каждый раз это — событие! У нас 8-й сезон идет трилогия и продолжает собирать полный зал потрясающих зрителей, которые воспринимают ее. А вообще зритель очень разный, очень разный, и мне кажется, это естественно, когда они получают разные впечатления от того или иного театра или спектакля.

К.Ц.: — В 1968-м году Вы закончили ГИТИС, курс Завадского. Если рассмотреть фантастическую ситуацию, что Юрий Завадский сейчас вдруг оказался в современной Москве, что бы он сказал, исходя из своих усвоенных традиций по поводу спектаклей, которые идут десять-двенадцать часов?

А.Б.: — Прежде всего, он бы смотрел, что это за спектакли, о чем они, что они несут, какова их художественная форма (всегда была для него очень важна). Если это убедительно, я считаю, что продолжительность спектакля не важна, восемь часов он идет или три. Часто я оглядываюсь туда, к нему. И в некоторых случаях надеюсь, что он одобрил бы меня.

К.Ц.: — А почему в 68-м году Вы закончили? Где еще до этого Вы пропадали? У Вас есть какая-то другая специальность?

А.Б.: — До режиссерского факультета я три года учился на театроведческом факультете с потрясающими педагогами: Марков Пал Саныч и другие. Потрясающее время, очень полезное для меня. Но потом я все больше и больше понимал, что склонен к практической работе, и поэтому заново поступил на режиссуру к Юрию Санычу. И у него закончил.

К.Ц.: — По теории 6 рукопожатий все жители Земли со всеми знакомы, получается, Вы через одно-два рукопожатия со Станиславским, и с Вахтанговым знакомы.

А.Б.: — Фактически, да.

К.Ц.: — Завадский, он же Третья студия МХАТ?

А.Б.: — Да. Он непосредственно ученик Вахтангова, непосредственный ученик и ученик Станиславского, поскольку он играл и «Фигаро».

К.Ц.: — Я вспомнил, как отмечали у Вас в театре 90 лет Виктора Розова…

А.Б.: — У нас была очень интересная программа к 100-летию Виктора Сергеевича. Он для нас, для нашего театра и для каждого театрального человека — особый человек, который через все времена пронес себя цельно. Все его юбилеи мы отмечали в нашем театре, уже при мне 75, потом 80, 85 и вот 90 лет. Вот его 100-летие уже без него. Но мы сделали вечер, мне кажется, очень теплый, хороший, собрали замечательный зал. И у нас была очень большая программа к его юбилею: конкурс молодых драматургов, режиссерская лаборатория, которая закончились одной постановкой в театре Пушкина (Евгений Писарев взял «С вечера до полудня», который поставила молодая режиссер Рузанна Мовсесян), в нашем театре состоялась премьера спектакля «Затейник» (Саша Баркар поставил в Черной комнате), скоро выйдет «В дороге» в постановке Михаила Егорова… И были встречи, дискуссии. Это столетие хорошо нас всколыхнуло.

К.Ц.: — Юрий Грымов у Вас же что-то делал, спектакль идет?

А.Б.: — Да. Мы с ним на какой-то радиопередаче познакомились. Я видел его фильм по Улицкой, хороший, спросил: «А что насчет театра?» Он очень воодушевился и предложил \несколько названий. Я выбрал тогда «Цветы для Элджернона» Дэниела Киза, очень известный американский роман. Отличный спектакль «Цветы для Элджернона», который он сделал, идет с очень большим зрительским успехом, просто билеты невозможно достать.

К.Ц.: — О театре говорить легко и приятно. А вот если все-таки мы вернемся в современность. Макаревич поет с беженцами на территории, которая контролируется украинскими войсками, его осуждают. Скляр поет перед теми, кто в сепаратизме обвиняется. Глядя на этих двух художников, певцов, музыкантов, Вы кому симпатизируете?

А.Б.: — Мне кажется, здесь все зависит от ситуации, в которой это происходит. Я не знаю этих ситуаций. Понимаете, какая у нас проблема? У нас совершенно нет дискуссии. Вы обратите внимание, дискуссии вообще отменены, по-моему, давно. Понимаете? На так называемых ток-шоу, которые показывают по телевизору, все кричат как резанные, даже слушать трудно, а понять что-то вообще невозможно. При этом все кричат в одну дуду, спор, так сказать, лучшего с хорошим. Я никак не могу осудить что-то или обрадоваться чему-то. Потому что я на самом деле толком и не знаю, чем руководствовались люди — очень уважаемые художники, музыканты — которые сделали то или иное. Я не думаю, что они это делали просто так, у них безусловно был какой-то смысл. Но какой это был смысл? Я его не знаю. И поэтому я не могу тут ни осуждать, ни восхищаться.

К.Ц.: — В праздники прошли выборы. Выбрали руководителя Донецкой народной республики. Вам как это, интересно?

А.Б.: — Это очень сложный вопрос. Опять же дискуссии на эту тему отсутствуют. Надо послушать серьезных аналитиков, которые на моих глазах по телевизору, по радио или в прессе проанализируют все «за и против», взвесить надо. Понимаете? Это настолько неоднозначно, настолько сложнейшая ситуация. Нельзя рубить с плеча, когда весь мир говорит что-то другое. Почему не прислушиваться к другому миру, почему не прислушиваться друг к другу, к разным мнениям? Тогда, мне кажется, можно было бы привести всю эту ситуацию к тому, чтобы на самом деле начали бы внутри этой ситуации договариваться друг с другом. Понимаете? Договариваться друг с другом надо. Не получится сейчас «отстаивать», это превращается в гражданскую войну. Гражданская война — самое страшное, что только можно себе представить. Этого допустить было нельзя, ни при каких обстоятельствах. А она произошла. И оттуда мы слышим такие же поверхностные суждения, не зная, собственно говоря, всей сути того, что происходит. Это испытание для людей. Конечно, оно для нас оказалось неожиданным. А то, что проходим его мы с Вами, это совершенно точно. Я это прохожу и вот мое нутро, оно проходит также. Для меня это драма, трагедия страшная. Люди, которые и с той, и с другой стороны гибнут, и то, что мы знаем об этом, укрепляет меня в мнении, что необходим углубленный анализ этой ситуации.

К.Ц.: — История с Крымом, она внутренне Вас радует, не радует?

А.Б.: — Я знаю, что огромное количество людей, которые там живут, совершенно счастливы. Я это знаю. Они счастливы, что они снова в России. Но опять же, каким путем это произошло? Это вопрос. Потому что нельзя, чтобы в итоге весь мир разрывался на две части. Значит, может быть, нужно было делать это каким-то другим путем, не таким прямым, не с позиции нашей силы.

К.Ц.: — Но, с другой стороны, это был выбор жителей. Тут даже неважно, кто там сильный-не сильный.

А.Б.: — Выбор жителей, которые живут в другом государстве. Ну, что делать? Это надо смотреть, когда это произошло, когда Крым оказался вдруг в составе Украины. Понимаете? Справедливо, что Крым снова наш, как теперь говорят: «Крым наш!», — и очень этим гордятся. Но мы же должны думать о том, каким образом это произошло? А нельзя ли было найти какие-то пути в этом вопросе, я просто так думаю, нельзя ли было найти какие-то пути? Вы знаете, я веду театр. Это капля в море, но это капля.

К.Ц.: — Государство в государстве.

А.Б.: — Это государство в государстве. Да. Оно тоже очень многое отражает. Я всегда призываю всех и сам себя настраиваю на то, что нужно обязательно этот баланс соблюдать. Вся жизнь состоит из противоречий, вся жизнь. Невозможно выпрямить это. Тогда это не жизнь, это схема. Я стараюсь максимально использовать лучшее, что есть в данной персоне или в данном отделе театра. Мне кажется, мир — все-таки Броуновское движение, не прямолинейное. И все ситуации надо воспринимать именно с этой точки зрения.

К.Ц.: — Мы прошлись по точечкам современной жизни. И о театре поговорили, и о спектаклях поговорили. Хочу напомнить, что сегодня в гостях «Открытой студии» был Алексей Владимирович Бородин, художественный руководитель и главный режиссер РАМТ (Российского академического молодежного театра). Все спасибо.

А.Б.: — Спасибо.

Полная версия на видео «Открытой студии»

Над программой работали: Константин Цивилев (ведущий), Елена Наумова (фото; текст), Александр Фатеев (оператор-монтажер)

Справка «Открытой студии»

Лауреат Государственной премии России

Лауреат Премии Правительства России

Лауреат Премии города Москвы

Лауреат Международной Премии К.С. Станиславского

Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени

Уже более тридцати лет, с 1980 года, Алексей Владимирович «у руля» Российского академического Молодежного театра. За это время ему удалось создать атмосферу тепла, доброты и доверия: зрителя — к актеру, актера — к режиссеру, режиссера — к актерам и зрителям. В театре царит «свежий ветер»: новые идеи и решения, молодые актеры, смелые эксперименты и постоянный творческий поиск.

Алексей Владимирович Бородин родился 6 июня 1941 года в г. Циндао (Китай).

В 1968 году окончил ГИТИС по специальности «Режиссер драматического театра» (курс Юрия Завадского). С 1973 по 1980 год — главный режиссер Кировского Театра Юного зрителя.

C 1980 года возглавляет Российский академический Молодежный театр.

Информация предоставлена по материалам сайта: ramt.ru

Примечание: Уважаемые читатели «Свободной прессы», приносим вам свои извинения за возможные технические неточности, с которыми вы могли столкнуться при прочтении данного материала.