Мир победивших парикмахеров

«Не нравится? — сделай лучше! Не можешь сделать лучше — будь снисходительным, если — конечно — слово снисходительность уместно по отношению к тем, кто что-то делает лучше тебя».

Заповедь критика.

Прошедшая в июльской скучающей без разъехавшихся по гастролям оперных театров Москве уже вторая по счету Летняя оперно-симфоническая лаборатория New Opera World представила в Камерном театре имени Б.А.Покровского оперу «Свадьба Фигаро» (наряду с показанным чуть позднее Евгением Онегиным). Вокалисты и инструменталисты из разных стран собрались в Москве поучиться у мастеров оперы, в качестве итога и выпустив эти спектакли после всего двух недель интенсивных репетиций. Это замечательное мероприятие в летней Москве вполне заслуженно получило очень хорошую прессу — критики отмечали «серьезный рост музыкального уровня мероприятия» по сравнению с прошлым годом, отличный оркестр, игравший удивительно для учебного мероприятия собранно, звонко, «честно, живо, легко и даже в меру аутентично, в стилистике Моцарта».

Тем интереснее поговорить о социальном звучании этой оперы.

Опера должна нести социальное звучание

Художественный руководитель Лаборатории, замечательный молодой режиссер Андрей Цветков-Толбин (вместе со специалистом именно по этой опере итальянским дирижером Стефаном Кремером) делает веселую историю любви с редко, по словам Кремера, встречающимся в оперном искусстве «хеппи-эндом». Решение беспроигрышное — публика любит и божественную музыку Моцарта, и чтобы «про любовь» было. Но ведь вообще говоря, делать из Свадьбы Фигаро веселую комедию про любовь — неправильно.

Дело в том, что это запредельно социальная вещь — и опера, и пьеса. И как только ты это понимаешь — сразу раскрываются невероятные глубины реального психологизма, раскрытого Бомарше, Моцартом и даже либреттистом Лоренцо да Понте, пусть и социально обоснованного и скрытого за комедией положений.

Дело в том, что, если разобраться, положительный герой Свадьбы Фигаро — это граф Альмавива. Сам масштаб личности Альмавивы и его оппонентов — принципиально несравним. Вдумайтесь, кто таков граф — боевой офицер, командир полка, в мирное время коррехидор Севильи, явно за выдающиеся заслуги назначенный послом одной сверхдержавы того времени (Испании) — в другой (Англии), в дальнейшем вице-король Мексики. Это суперличность на супердолжностях с высочайшим уровнем ответственности (и Бомарше — по роду занятий — это хорошо понимал).

По взглядам он либерал (тогдашний, во времена испанской колониальной империи либерал — это совсем не нынешний либерал). Совсем не случайно простые крестьяне его боготворят, хотя Моцарт и Бомарше иронизируют, что боготворят его не за то, что «ярём он барщины старинной оброком лёгким заменил», а больше за то, что он отменил право первой ночи; к нему идут за справедливостью рабочие люди — и крестьяне, и садовник, и ключница, и доктор, и учитель музыки. Бомарше в последней пьесе характеризует его так: «Граф Альмавива, испанский вельможа, благородно гордый, но не надменный.» Масштабнейшая фигура.

При всей его огромной власти коррехидора — он ни разу не самодур — пойманного на подделке воинских документов парикмахера он не судит, не отправляет пороть на конюшню, а дает оправдываться, и хитрый цирюльник обманывает графа; Альмавиве и в голову не приходит воспользоваться своим правом первой ночи; вконец испорченного подростка — бездельника Керубино, впавшего во все мыслимые извращения — тот уже стал переодеваться и в женщин — он отправляет на перевоспитание в тогдашний вариант кадетки, «в полк», но как только выпадает возможность другого решения — женить испорченного подростка — Альмавива его тут же прощает.

А кто против него? Скверный парикмахер — враг труда (Фигаро, как мы знаем из предыстории, с позором выкидывают с должности помощника городского аптекаря, на которую его граф устроил), камеристка, жена-никчемная бездельница. Самые социальные паразиты и есть. В итоге мы имеем картину: придворные бездельники против воина и масштабного реформатора.

Перефразируя классика — у нас нет оснований идеализировать кого-либо из них, но совсем уже недостойно смотреть на сурового воина глазами тупого и алчного лавочника.

И тем не менее, в мелочных интригах гаремного характера масштабнейшая фигура — Альмавива проигрывает кучке паразитов, и Моцарт и Бомарше показывают, что иной итог просто невозможен. Гарем — это площадка для торжества парикмахеров и камеристок.

Моцарт заставляет задуматься: что с нами случилось?

И здесь глубочайшая — нет не трагедия — тут нет ничего страшного — глубочайшая драма фигуры Большого стиля, столкнувшегося с парикмахерами и камеристками. И такое понимание Свадьбы Фигаро сразу порождает кучу глубинных смыслов. И все сразу становится на несколько порядков интереснее.

Однако сам характер творческого дара Цветкова-Толбина — светлого, радостного и жизнеутверждающего — мешает ему реализовать столь глубокую, но неявную трактовку напрямую. Он — профессионал в коллективной работе театра, ему нужен успех, и Цветков-Толбин знает, как его гарантировать. И ведь, по своему он прав: «пьеса Бомарше была запрещена в Вене, как произведение, высмеивающее аристократию и связанное с французской революцией».

И вот здесь-то и возникает серьезнейшая социальная проблема нашего общества — как так получилось, что, если ты хочешь добиться успеха в театральной постановке, потрафив публике, ты должен ей показать, как социальные паразиты — обобщенные парикмахеры добиваются успеха против серьезного, честного, ответственного общественного деятеля Большого стиля и воина, делающего мира лучше (а именно таков Альмавива в трех пьесах Бомарше)?

Совсем не случайно один из лучших английских писателей-фантастов Дуглас Адамс, перечисляя никчемные и паразитические профессии «среднего класса», от которых общество будущего избавляется, собрав их всех на один ковчег и отправив в глубины космоса без возврата, — выдохшихся телевизионных продюсеров, страховых агентов, кадровиков, дезинфекторов телефонов, охранников, специалистов по связям с общественностью, консультантов по вопросам управления, известных и плодотворных композиторов музыки для рекламы, делопроизводителей рекламного бюро и так далее — первыми называет именно парикмахеров.

Нет, положительно что-то не так в нашем общественном восприятии.

Но правда все-же победит…

Однако независимо от воли постановщиков подлинная, глубокая мысль Моцарта и Бомарше проскальзывает в исполнении замечательных — по гамбургскому счету, без всяких скидок — певцов, которые сделали невозможное, исполнив все мужские партии четырёхчасовой оперы три дня подряд во всех составах на итальянском языке без купюр, — и просто страшно представить, сколько раз они ее спели на репетициях. Это совершенно запредельная, практически невозможная нагрузка для голоса, но они сделали это!

Совершенно замечательный Альмавива Олег Крапчетов достиг, на самом деле, высшего возможного для оперного певца признания — понравиться критику или кастинг-директору западного оперного театра дело нехитрое, но исполнением Крапчетова восторгаются дети. А это уже настоящий успех по гамбургскому счету!

Альмавива Крапчетова по настоящему вызывает симпатии, даже когда оказывается в идиотских ситуациях, проигрывая в гаремных интригах, но все-время чувствуется, что для графа — это все мелочи, и где-то там — за сценой — его ждет настоящая, большая жизнь, с несравненной сладостью великих побед и горечью великих поражений, с горними трагедиями и грандиозными триумфами, с верной службой родине, а не погоней за карьерой.

Опера от века любит фрондерство, и Цветков-Толбин, в своем отрицании классового неравенства (которое он путает с меритократией), показывает его социальные причины, на чем оно строится — Альмавива в этой постановке крадет у Марселины чемодан с деньгами, который ей приносит Сюзанна для выкупа своего жениха (невольно вспоминается бессмертное «Всякая собственность — есть кража!») — Крапчетов в этой сцене комической оперы заставляет детей (и кое-кого из музыкальных критиков) громко смеяться. Запомните это имя — его ждет очень большое будущее.

Очень славный ансамбль с ним составляет и Фигаро совсем молодого еще недавнего выпускника ГИТИСа Ивана Маркова. У него Фигаро выходит мрачным, желчным, гамлетовским, понимающим роль цирюльника в феодальном обществе и страдающим от этого, и это Марков делает убедительно. Комические приемы Цветкова-Толбина, заставляющего, скажем, Фигаро в четвертом акте в сцене в саду ездить верхом на Альмавиве выглядят слегка чужеродно, хотя и не могут не нравиться нашей мелкобуржуазной публике.

Нужно признать, что хитрый главный режиссёр Московского государственного академического детского музыкального театра имени Н. И. Сац Георгий Исаакян поступил умно и дальновидно, взяв себе курс в ГИТИСе и воспитав первоклассного певца и актера (наверное, не его одного). Похоже, что Исаакян планирует ставить большую и хорошую, сложную музыку.

Давно, кстати, пора понять, что великий эксперимент Наталии Сац по созданию детского музыкального театра дал отрицательный результат — и это очень важно, потому что отрицательный результат великого эксперимента — это тоже результат. Детям просто не нужна своя опера, они вполне в состоянии оценить и большую классику — надо просто учитывать, что они быстрее устают, увеличивать число антрактов и оживлять действие, применяя и адаптируя оперную условность для детского восприятия. Смущенные родители, натужно пытающиеся намеками объяснить десятилетним девочкам и двенадцатилетним пацанам, что такое право «первой ночи», не без облегчения и удивления обнаруживают, что дети это знают без разъяснений — в 21 веке живем. А великая музыка детям по душе сама по себе, и всего-то нужно было организаторам делать в длиннющей опере Моцарта не два, а три антракта, как и предусмотрено было композитором. (Когда говорят, что опыт Сац дал отрицательный результат, речь конечно же идет не про здание и не про театр как бюджетное учреждение; речь идет о репертуарной политике театра и свободном пространстве для режиссера, трактующего оперную условность. Дайте Исаакяну ставить большую оперу — дети поймут — а не истории про зайчиков и ёжиков. И композиторам современным тоже не обязательно писать про дюймовочек).

Заслуженно отличную прессу получили и «совершенно невероятные» герои вторых ролей Артема Борисенко (Бартоло), Дмитрия Бооса (Базилио) и Дениса Галкина (Антонио). Ваш автор очень завистлив, и тут есть чему завидовать: представьте, жил человек, завел свой успешный бизнес или был руководителем в большой компании, а потом что-то кольнуло его в самое сердце, и решил он, что прожить жизнь без того, чтобы не спеть в большой опере, просто неполна. И он берется за дело. И у него получается!

Женские партии пели три разных состава. Вашему критику особенно понравилась графиня Валерии Зеленской. Что важнее всего — в ней есть самое главное, что и делает оперную супер-диву — предельная добросовестность — она на сцене не «звездит», а работает, для нее важнее не самовыражение, а выполнение режиссерского задания и дирижерских указаний, и — думаю — партнонична была и Анна Сенникова в роли Сюзанны. Очень хороша и слегка стервозна, поставившая под каблук и жениха, и томную хозяйку, и ленивого графа. Графини Анны Ширяевой и Марии Лариной были очень милы и хороши, но в ансамблях звучали хуже, менее слаженно и дисциплинированно.

Замечательными и разными, что не может не радовать, были и младшие женские партии, хочется их всех назвать поименно: Рима Арай и Мария Каретко (Керубино); Вера Хаменок и Аида Маликова (Марцелина); двенадцатилетняя (sic!) Мария Распопова, Екатерина Баканова и Александра Романова (Барбарина).

И очень хорош был оркестр, собранный из нередко очень молодых исполнителей за две недели. И замечательного музыкального руководителя Лаборатории, совсем еще молодого дирижера Театра имени Б.А.Покровского Алексея Верещагина вполне заслуженно можно назвать «делатель оркестров». И это очень полезно для культурной жизни города, что у нас есть такой дирижер.

Москва стала центром мирового оперного искусства. Как это не потерять?

Резюмируя, нужно поговорить и о проблемах. Варваризация телевидения в 90-ые, когда слегка поднадоевшую серьезность советских телепрограмм заменили поверхностность, вульгарность и легковесность — помимо всего прочего — сыграла с властями злую шутку — руководство регионов и в самом деле поверило, что россияне не любят большую культуру, что никто в стране не любит, скажем, оперу. Между тем, это не так.

Мы получили дурацкую ситуацию — в Москве явно просто не хватает оперы. Во время затянувшегося ремонта Большого театра произошла занятная вещь — на фоне высоких цен на нефть и традиционно высокого уровня российского музыкального образования начался (несколько неожиданный для нас, но не вызывающий удивления на Западе) расцвет оперного искусства в Москве, который постепенно распространился и на всю страну. При этом этого количества московских оперных площадок городу все равно недостаточно — практически на любом оперном спектакле аншлаги. Это плохо — зачем стараться и ставить хорошие спектакли, если голодная до большой музыки публика раскупит билеты и на плохую.

В самом деле — в столице только 6 оперных театров (правда, все они очень хорошие), тогда как у нас есть целых 21 вокальное училище, ежегодно выпускающие 400 оперных певцов, и что в таких условиях делать с проблемой безработицы выпускников музыкальных и вокальных училищ? Нужно преодолеть дисбаланс между количеством оперных сцен и количеством безработных выпускников музыкальных училищ.

Опера — очень дорогое искусство, на самоокупаемость ее вывести невозможно, но опера — искусство крайне престижное, и руководители города могут гордиться положением дел. Власти Москвы — люди просвещенные, и им вполне хватит средств открыть в городе еще пару-другую камерных оперных театров. Руководители летней лаборатории, рассуждая о проблемах музыкально-театрального образования, говорят, что летом в московских парках можно (и нужно!) петь оперу, и для этого не нужны дополнительные бюджетные расходы, тем самым Мэрия Москвы сможет без бюджетных ассигнований увеличить «количество и качество оказываемых гражданам государственных и муниципальных услуг в области культуры» и «повысить эффективность использования государственного имущества».

Давайте говорить откровенно — в городе есть много театральных площадок, где выступают никуда не годные коллективы, которые легко можно превратить в камерные оперные сцены, благо несомненно лучший в мире камерный музыкальный театр находится именно в Москве, и именно у нас в городе знают, как делать маленькую по размерам, но большую по качеству оперу.